马必胜

近日，作为我市“近现代温州学人书系”之一的《董每戡集》（2011年5月版），由湖南岳麓书社付梓面世。

董每戡是我国戏剧史研究大家，也是我们的“南戏乡亲”；而《董每戡集》，则是一部迄今为止在董氏遗作的辑佚上更为丰富的文集。它的出版，既有助于学界深化对董氏学术成就的研究与评价，又有助于南戏故乡的后裔们，进一步认识董氏在我国戏剧史研究上所作出的两次历史性突破与开创性建树的里程碑式贡献。

董每戡，1907年6月生于永嘉县(今温州市)三溪横屿头村。1980年2月， 正值董氏“老来应了平生愿，再吐胸藏剧史篇”壮心不已之时，竟遽然病逝于广州。

董氏的一生，是为我国戏剧文化事业鞠躬尽瘁，死而后已的一生。

他的第一次里程碑式贡献，是对我国戏曲史研究的剧史观、戏剧观的突破，并以“剧史家”之说，开创了戏曲史研究的“本体”回归的新生期；其代表作是《中国戏剧简史》。

我国的戏曲史研究，以王国维《宋元戏曲史》（1913年）为开山之著。不过，王氏之旨，在戏剧的“文学性”；董氏则把研究的方向转到了“演剧性”上。就戏剧艺术而言，“演剧性”是“本体”，是戏剧（史）研究的首要之义，这是古今中外共通的原理。

以往，中国的戏曲史家们，未能认识戏曲史与词曲史的根本区别。他们的著作，既抹煞了戏剧的“演剧性”，又抹煞了戏剧史上各期戏剧的成就。董氏则提出了“剧史家”之说，其內涵是：戏剧艺术具有两重性，既具文学性，又具演剧性。它们二者之间的关系是，一、“不能独夸这一面而抹煞那一面”；二、“演剧性”重于“文学性”，如果“万一不可能，不得不舍弃一方时，在剧史家与其重视其文学性，不如重视其演剧性，这是戏剧家的本分，也是剧史家与词曲家不相同的一点”；三、“两者兼顾是最上乘”。

其实，“剧史家”之说，是一个以剧史观、戏剧观为核心的思想体系。

它的要点在于：在剧史观方面，董氏对整个戏剧史的发展有一个整体的概观。主要的是，一方面，戏剧艺术的发展，与社会制度，生产方法密切关联。另一方面，戏剧艺术是人民大众创造的。所以，剧人的觉醒、解放、乃至成为主人，是历史的必然。在戏剧观上，董每戡与王国维的迥别之处，就是遵循、恪守着“剧史家”之说的原则，即“换个方向，说些和演剧有关的事”。但对于这些“和演剧有关的事”，董氏所采取的不是“叙录史实”、而是以“论述史事”的方法进行的。上述要点，是在理论层面上的体现。在具体撰著上，董氏的目标，首先是“通史”，其次是突出“演剧性”，此外，在体例上又有别出心裁的格式，如“划期”上，采史家传统之说，与“每章标题”以“每一时代的主要艺术形态为目”的创新相结合。如第一章 考原（史前时期），第二章 巫舞（先秦时期），……第七章 话剧（民国时期）等。

我国的戏曲史研究，从1920年代初至40年代末，尚处初创期。而“剧史家”之说的提出，不仅突破了王国维氏等戏曲史研究独重“文学性”、乏“通史”之历史局限，而且开创了戏曲史研究“本体”回归的新生期。与此同时，我们若以21世纪的新高度、新思维审视“剧史家”之说，它仍然是具有非常重要的现实意义的。因为“剧史家”之说，如就戏曲史研究的方向而言，是“本体论”；如就戏曲史研究的方式而言，则是一种格局。而这一“本体论”的划时代意义，直到20世纪末才开始被少数学者所认识；而这种格局中（我国戏曲史研究的格局，大体而言，可分为文学的、曲学的、剧学的三种），只有“剧学”才是本体。

在此，需要指出的是，在董氏的第一次—第二次里程碑式贡献之间，1957年6月出版的《琵琶记简说》，是第二次贡献中“剧史体系·剧作论”的先声。且这一先声，又昭示了董氏的第一次贡献向第二次贡献推进的史迹。而《说剧》，则是一部极具学术价值与史料价值的“中国戏剧史专题研究论文集”。它既是董每戡治中国戏曲史36年漫漫历程之见证，也是董每戡戏剧艺术生命史半辈子岁月的记录。所以，它们的重要性，是不言而喻的。但因其问世的历史阶段性之特色，遂另列专章论述，以显其两次贡献之间演进之风貌。此不赘述。

1958年秋，董每戡来到湖南长沙，在这里开始了构建“中国戏剧史体系”的“以生命报国”的苦寒之旅，开始了他的第二次里程碑式贡献的坷坎行程。

《五大名剧论》“自序”云：“1958年冬天，忽发弘愿——开出一张‘空头支票’，想以余生写出整套近二百万字有关戏剧理论及中国戏剧史类的作业，这，原是要有一定的生命力来对付的勾当，颇愿‘彻尽绵薄’。当时便开始埋头写作，不计成败利钝，我尽我心。”于此，董氏构建戏剧史体系之心迹，已跃然纸上。

一年之后的1959年国庆前夕，董氏完成了《中国戏剧发展史》《笠翁曲话论释》两部稿子。玩命的速度初见成效，故其喜溢于言，“离原定计划固遥远，幸余劲犹多，理想也还‘绚烂’‘，‘痼疾’自会支持我了此夙愿，不过需一些时日罢了。”孰料，在“需一些时日罢了”之后，降临的却是又一次的世事不可逆料之灾。1966年秋，董氏所撰《中国戏剧发展史》《笠翁曲话论释》《明清传奇选论》等百廿万字呕心沥血之著，惨遭抄没；《五大名剧论》虽幸免，但因东躲西藏，被群鼠争噬得体无完肤。痛惜之至，乃赋诗纪之，有“病手推成文百万，无端野火付焚如”云云；更有“忽忆白居易‘野火烧不尽，春风吹又生’句，转觉泰然，一笑置之……”即此，董氏毅然决然地开始了重新“推写”被焚书稿的苦难历程。

关于“病手”，董氏《西洋诗歌简史》“自序”说，在东北大学任课时，自撰《西洋文学史》卅万言，每天上午坐斗室中悬肘（少时习惯）连写八个月，伤了手部神经。此后，“只得弃右手而用左腕了。”所谓“推写”，据董苗回忆，“父亲……从1956年以后，便开始了他独特的右手横握钢笔、左手食指顶着钢笔管端双手合力推动写字。”在常人不可设想的苦境中，董氏矢志不渝地用病手“推写”着“剧史体系”。 那时，董家生活的贫穷苦痛，即使是“一病廿年贫到骨，三番五次死逃生”的诗句，也仅能反映一个侧面。若说到细处，更是令人唏嘘不已，悄然泪下。

那么，董氏为什么还要如此痴迷不悟地著书呢？1973年，董氏“与友人书”中曾有这样的推心置腹之言：“弟之所以苟活，仅恋恋于欲为学术尽力，耿耿此心，未审能得谅鉴否？……弟有为‘剧史’立一完整体系之雄心……假我以年和条件，当仍了此宿愿也。”张军德先生《董每戡教授在长沙》写到董夫人劝言：“你落到了这步田地，还写书干什么？”董氏却说“国家会需要的，人民会需要的，我只要还活着就不能停笔。”

董氏的“剧史体系”于1965年已初步完成，1966年虽惨遭焚毁之灾，但此后董氏仍一直坚持着凭记忆补写或重写书稿，直至辞世。故其“体系”的理论支柱并未倒坍，概貌犹存：

一、剧史论。以“本体论”为根本，以“剧史家”之说为理论标帜，以《中国戏剧简史》、《中国戏剧发展史》、《说剧》等著作为具体体现与理论脉络。《发展史》虽已“泥牛入海，永无消息”，但董氏哲嗣董苗先生已辑得“前言“、“明代艺人的演艺”两篇佚文。此外，又有散见于《说剧》中的吉光片羽。

二、剧作论。戏剧史著作不谈名家名作，而是把作品划出去，选元、明、清三代的名作二三十个，自成系统，作较具体较详细的论析。现以《五大名剧论》为代表作。

三、剧话论。董每戡以《笠翁曲话》为我国剧论史上的创举，但《中国戏剧发展史》只能简介。故另撰《五大名剧论》，补足“未尽欲言”。所以《五大名剧论》是“身兼二职”之作。

解放初，我国戏曲史研究正处于从初创——发展的转折期。但1950年代后期始即遭挫折；“文革”十年，一片空白。而此时，董每戡在长沙呕心沥血21年，把中国戏曲史研究的历史进程，向前推进了至少半个世纪！

20世纪末，著名戏曲史家胡忌、陈多创办同人刊物《戏史辨》。该刊第三辑载陈多先生《古代戏曲研究的检讨与展望》云，“在50年代起始前后，出版有两部中国戏曲通史著作，当时虽没有得到应有的重视，甚或遭到若干误解，但随着历史的筛选，人们越来越发现它们所具有的划时代意义，值得特别提出来一谈。这两部通史即是1949年出版的董每戡先生的《中国戏剧简史》和1953年出版的周贻白先生的《中国戏剧史》。”但令人惋惜的是，当陈多先生大彻大悟时，距董氏《简史》面世已50载落花流水春去也；去“剧史体系”之初成，也是望尽天涯路、一骑绝尘近40秋了。由此可见，董氏治中国戏曲史的历史使命感与时代紧迫感，是何等的强烈与超前；为学术献身的意志与以生命报国的精神，又是何等的一以贯之与坚不可摧。

那么，董每戡为什么能为我国戏曲史的研究，作出如此重大的贡献呢？

第一，历史赐予董氏极好的机遇：由于“文化分军”，董氏撤离了剧运战线；又由于恢复了教学工作及其需要，开始了戏曲史研究。

第二，董氏此时已经具备了接受这一机遇所必备的重要条件：首先，“本体论”之剧史观、戏剧观已经形成。它的形成，源自两个方面的积累，即南戏故乡的舞台艺术的直观教育，与18年剧运战线丰富的舞台实践经验的总结。其次，董氏具有深厚的理论涵养，古今中外兼通，且极具独立学术思想与特异之精湛见解。另外，董氏精通日语、英语等，学术视野开阔，并翻译、著述了多部有关西洋戏剧史类及理论著作。正如王国维在初论“学无中西”时的预言：“异日发明光大我国之学术者，必在兼通世界学术之人，而不在一孔之陋儒固可决也。”

第三，披肝沥胆的报国精神，矢志不渝的生命信守，遂令董氏以36载锲而不舍的毅力，成就了中国戏曲史研究的两次历史性突破与开创性建树的里程碑式贡献。这是最为根本的前提与保证。