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章祖安

西洋画画满，中国画留空。中国画的空白引出了题中国画的能力和学问，使中国画成为诗（或文）、书、画、印四者有机结合的综合艺术。不管如何综合，有一个原则不能变，即必须以画为主，否则不啻中国画的异化。

清钱杜《松壶画忆》：“画之款识，唐人只是小字，藏树根石罅，大约书不工者，多落纸背。至宋始有年月记之，然犹是细楷一线，无书两行者。惟东坡行款皆大行楷，或有跋语三五行，已开元人一派。”清方薰《山静居画论》亦云：“古画不名款，有款者亦于树腔石角题名而已。”二人所言，不烦取证。即如日本京都高桐院所藏中国画《山水图》，曾被认为唐代大画家吴道子的作品，后因从中央的松树上方发现小小题识——“李唐画”的落款，方始断为南宋初期宫廷画家李唐所作。

款题图画始自苏轼、米芾，至元明而渐多。高情逸致，画之不足，题以发之。

画有一定落款处，行数或长或短，或双或单，或横或直，变化多端，题得其所则相称，不得其所则不称。因此，画固有因题而益妙，亦有因题而败者。元明人工书，虽侵画位，亦觉隽永。如倪云林，不独跋，兼以诗，往往有百余字者，画面更见高雅。至青藤、白阳辈，行款狂放飘逸，有“抢镜头”之嫌。但一则诗文高妙，如青藤题《墨葡萄》诗云：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”借题发挥，感慨寄托自然，书法狂放洒脱，与画面十分协调，能收相得益彰之效。

画之款识格式，至近代艺术大师吴昌硕、齐白石，终臻完全成熟之境，成为画面的有机组成部分，不独生发画意，寄托情思，更见画面构图之完美。至潘天寿先生而穷极变化。题画的学问，下述三方面不可或缺：一是文学精，即自作诗文精妙，或借古诗文贴切；二是书法精，不但题的书法本身精，还必须与画面协调，如狂草再精，也很难题在工笔画上；三是构图精，上文所谓“画有一定落款处”也。

笔者长期任教于美术学院，并在中国画系任教过中国画题跋课程。根据我的经验，还有一个更主要的条件，就是题者要有思想，必须要找到一个独特的切入点，才能不落常套。

下面，请允许我略举自认为成功者略作分析说明，谨请读者赏鉴：

跋方增先《黔之驴图》

方君增先为余写黑卫，题曰“技止此耳”，此盖出子厚《三戒》，所谓黔之驴者也。夫黔驴离乡背井，惸独无依，徒以出技御暴，横遭屠戮，世之读者，曾不思其所遇，顾反随子厚骂讥笑侮，幸其灾而乐其祸，果若有罪不可赦者，噫，可哀也已。

世固有瑰材杰智，独行其意，无所顾忌，彼虽志存兼济，才足经纶，而不自重其身，功触世讳，其迨祸也必矣。至乃阴谋诈伪之徒，与世俯仰，窥利器，窃权柄，自视以为得计，而终至殒身灭宗，亦其宜也。夫志不在乎争，而力不足以御，羸弱驽骀，安分守拙，若黔之驴者，竟亦不免于害，此又何说哉？

吾闻子厚仁人，其不忍梦得诣播，而独不怜黔驴之遇暴，何？岂所谓“正言若反”者非耶？方君盖知之矣。

从文体言，跋与序相对。序述著作之意，冠首曰序，附后曰跋，合称序跋。跋又与题相对，题于书籍、碑帖、书画等之前曰题，书其后曰跋，合称之曰题跋。于中国画言，书在画面空白处曰题，书于画后曰跋（如手卷可以有很多跋文于后）。此画由方增先于一九七二（壬子）年所作，自题“技止此耳”，典出柳宗元《三戒·黔之驴》，故名曰《黔之驴图》。

这是一篇纯正的古文辞。窃以为“的、了、吗、呢”窜进来总感到不雅驯。中国画题跋，似乎为擅古诗文者保留了一方施展的园地。

柳子厚的《黔之驴》很有名，中学课本里就有，无需介绍。但柳文原来是讽刺讥笑这可怜的驴子的，我觉得不公平，这一点就是我在上文讲的“独特的切入点”，遂变成一篇为黔之驴翻案的文字。虽然是古文辞，但大家可以看出时代感是很强的。当时，恩师微昭（陆维钊）先生健在，赏之。我请先生书之。因“文革”尚未结束，先生辞，然曰“以俟后日”。终于在逝世前一年书就，为先生章草精品，使学生得附骥尾。今与方先生画一起发表，以飨读者。

做这类翻案文章，还须顾及原作者，即柳子厚；且须向读者说明何以我称子厚“仁人”。关于后者，我不妨引用一节韩愈的《柳子厚墓志铭》：

其召至京师而复为刺史（柳州刺史——笔者注）也，中山刘梦得禹锡亦在遣中，当诣播州。子厚泣曰：“播州非人所居，而梦得亲在堂，吾不忍梦得之穷，无辞以白其大人。且万无母子俱往理。”请于朝，将拜疏，愿以柳易播，虽重得罪，死不恨。遇有以梦得事白上者，梦得于是改刺连州。

子厚对梦得是这样的仁爱，而对背井离乡、孤独无依、可怜的黔驴，却极尽讥笑挖苦之能事。所以，我联想到了《老子》七十八章中的一句话：“正言若反”。当然，这是我为了自圆其说而强加于子厚的，其实，子厚是没有错的，我这一小技巧，无非为了表明不是攻击子厚，又把文章收尾到方君的自题上。-->