美术高峰论坛绍兴“论剑”

5月21日，为期3天的全国美术高峰论坛暨徐渭诞辰500周年纪念活动落下帷幕。这是一场高规格的学术盛会，也是500年后大家对徐渭的一次缅怀。那么，这场盛会给绍兴留下了什么？

高规格的盛会

第四届全国美术高峰论坛在绍兴举行，中国美术家协会理论研究处处长刘中全程参与。他对在绍兴举行的这场盛会如此评价：本次论坛相较于往届，受重视程度更高、参会人数更多、学术专业性更强、讨论氛围也更为热烈。

本次论坛分4个主题展开，分别是“美术思潮与学术方位”“美术创作”“美术理论”和“绍兴美术专场”，其中“绍兴美术专场”专为纪念徐渭而设立，集中对徐渭的书画艺术和成就进行探讨。

这场盛会，是美术界的盛事，参会嘉宾多为美术界的知名人士，其中就有中国文联副主席、中国美术家协会副主席、浙江省文联主席许江，中国国家画院副院长、华东师范大学美术学院教授张晓凌，中央美术学院教授于洋等。此外，这次论坛更是对徐渭的一次集中致敬，23位论坛发言嘉宾，每一位都提及徐渭，有10位发言嘉宾更是直接围绕徐渭的艺术创作展开。

许江作开讲第一课，题为《徐渭艺术的颓然之美》，他诗性的语言和饱含深情的发言，把论坛的气氛推向高潮。

许江从徐渭的成就谈起，称徐渭是中国历史上少见的文艺全才。随后又谈到了徐渭的命运，在他看来，正是苦难给予了徐渭不世出的创造能力。许江通过对徐渭绘画艺术的认识，从大绘画的角度来阐述这颗笔底明珠的旷世风采。

许江说，在徐渭的苦难生涯中，有几对因素交相淬琢，磨砺着他的艺术，淬炼着这颗闲抛闲掷的不世明珠，分别是“兴与颓”“显与隐”“形与影”。

他评价徐渭：“诗、书、画尽是‘兴’的路，奇崛中姿媚跃出，挥洒间意韵幽独……凡常的花卉，日见的果蔬，经此笔墨的放逸拨洒，率性点染，兴为一篇庄重乐章。这是一场中国绘画史上极其重要的笔墨勃兴。这种崭然异出的笔墨勃兴伴随着的是人生失意、托足无门的颓然。”

在“显与隐”的论证中，许江对于徐渭水墨画的理解是，花鸟绘画正以其自身无尽的墨色之变，写意纵怀，形成独特的消隐与遮蔽的情趣……在徐渭世事颓然的眼中，这墨色最可代替一种纯为神气的东西。

在“形与影”的论述中，许江认为，徐渭以卓然独放的自觉、身不由己的驱使，由“形神皆备”的兼顾，转向了“意在象外”的大泼墨。他笔下莫辨的鱼、横出的蟹，“虽云似蟹不甚似，若云非蟹却亦非。”那鱼蟹有一种人一般的情绪，犹如活化了的风神。那些竹蕉花果，在纸上腾挪飞扬，直若烟云变化。

多角度的解读

徐渭书画有什么现代意义？

中国美术学院教授王赞说，徐渭书法极具特点，正是因为他将画法的节奏感与提按关系运用于书法的行笔过程中，致使他的书法在奇正、断联、疏密、收放等要素上实现了现代书法艺术中强调的“排他性”特质，即该书法字形审美的唯一性特质。

所谓“排他性”特质，就是只能是徐渭自己完成这种样式的表述，看似“无序”的编排，实则是徐渭精心的设计；看似随性的挥洒,实则是灵魂的寄放。现代性艺术评价中强调的“排他性”精神独创，这种神韵在中国400多年前的徐渭作品中已经存在了。

王赞运用数学工具对徐渭的书画进行研究，以徐渭的《墨葡萄图》为研究范本，发现运用数字化手段进行线条分析，其构图比例竟达到了完美呈现。

浙江理工大学艺术与设计学院教授李普文发表题为《徐渭<杂花图卷>艺术心态论》的演讲。徐渭《杂花图卷》自右向左，依次绘有牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花、南瓜、扁豆、紫藤、葡萄、芭蕉、梅花、水仙、竹子13种植物。

李普文说，《杂花图卷》是徐渭的代表作，最能体现作者绘画的创作特色、艺术精神、人生境遇和心路历程，是徐渭灵魂最集中、最鲜明、最深刻地流露，是徐渭这个艺术天才的浓缩和结晶，也是其病态心理的直观写照。

《杂花图卷》以牡丹为首，牡丹为富贵花王，光彩夺目，徐渭身为穷人不宜描绘荣华富贵的牡丹，也不可能画好。唯有墨牡丹，才是徐渭对自己人格身世的真实写照。这种呈现方式和徐渭“舍形悦影”的观点一致。徐渭的“影”包含了神、韵、气、势、意等元素。徐渭在诗中写道：“不求形似求生韵，根拔皆吾五指栽”。徐渭的大写意重写尚意，重写是要求书法入画，尚意是徐渭内心世界的表现。

李普文认为，徐渭画荷，显现了徐渭郁结不散的心绪，可谓无可奈何，人生之凋零、不幸的感觉涌上心头。“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。”唐代李商隐的《暮秋独游曲江》表现了和徐渭一样面对荷花时的心境。葡萄是全卷的最高潮，占据全卷近五分之一篇幅，画至此处，徐渭内在的复杂心绪倾泻而出，从荷叶压抑积郁盘旋中解放出来，奔驰、回旋、燃烧，寻找突破口。

青藤画派的传承

中国美术学院博士、嵊州画家张东华在论坛上发表了题为《青藤画派的隐与显及其在美术史上的意义》的演讲。他通过大数据得出，“青藤画派”一词的词频随着时间的推移不断增加，“青藤画派”的概念不断被认同，已扩展到徐渭相关的所有领域，已成为徐渭绘画艺术的代名词。

与此同时，他也表示，对“青藤画派”的研究还未在美术理论界展开，因而他呼吁美术理论家和画家关注、研究和传承“青藤画派”。

“青藤画派”最早是在上世纪五六十年代提出的，在“百花齐放，百家争鸣”的形势下，特别是在“中国古代十大画家”画展的推动下，1962年，史学家徐仑在《徐文长》一书中正式使用“青藤画派”一词。

中国美术学院教授王伯敏曾就“画派”提出三个条件：一有关画学思想，二有关师承关系，三有关笔墨风格，至于地域，可论可不论。

在张东华看来，“青藤画派”画学思想的学术支撑，便是阳明心学。此外，徐渭在书法理论上的“不学天成”“出乎已而不求与人”，戏剧理论中的“本色”，诗论中反对“鸟之为人言”等，虽然是有关书法、诗文、戏曲的理论，但同样可以作为绘画理论。徐渭书画的构建方式是“舍形悦影”，呈现方式“似与不似”，追求目标是“不求形似求神韵”，此外草书入画和诗画结合，这些都成为了“青藤画派”的画学思想。

“青藤画派”的传承者多为远离统治集团的文人和职业画家。王伯敏说，“青藤画派”由徐渭创立后，通过陈洪绶等人的推崇，明末经由八大山人、石涛传到扬州八怪，到清末时由海派的赵之谦、任伯年、吴昌硕等发扬光大，再传至齐白石、潘天寿等，成为现代花鸟画派的显学，其对美术界影响深远。

“‘青藤画派’传人引领传统绘画走向现代，这与阳明学的现代性不谋而合。”张东华说。