□沙黑

梅兰芳艺术的奥秘何在？这是人们一直想说清楚的问题，但很难一言以尽。齐如山对京剧的认识是：“有声必歌，无动不舞，不许真器物上台，不许写实。”我们想，这与张庚所提出的中国戏剧三个特点“综合性，虚拟性，程式性”是一致的，而又说得较具体。所谓“有声必歌”，哪怕是念白，也是带音乐性的，日常生活中的人不可能像京剧念白一样说话。所谓“无动不舞”，是京剧一举手一抬足，都是舞蹈性的，日常生活中的人不可能像京剧里的人那样举手投足出花样来。所谓“不许真器物上台”，正是“虚拟性”，简单的舞台布景和道具，一支桨代表船儿而不能把一只真船搬上舞台，器物虚了，正是为了给戏剧更多的自由。所谓“不许写实”，则与“不许真器物上台”一样，同属“虚拟性”，是给戏剧以更大的以至无限的空间，这是令西方写实性戏剧感到惊奇和佩服的，二者可为互补。黄佐临试以“流畅性，伸缩性，雕塑性，规范性”四个特点概括戏曲艺术特点，又概括出世界上有三种戏剧观，“斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观，梅兰芳戏剧观，布莱希特戏剧观”。

齐如山对于京剧之“舞”的概括有四，“形容音乐之舞，形容心事之舞，形容做事之舞，形容词句之舞”。确实，一个演员，尤其是像梅兰芳这样的主要融青衣等多种旦角艺术为一体的演员，上了台就步步时时皆是舞，即使表现一个微妙心理活动，那也必定伴以优美的形体动作，是在舞的范围之内。而在梅兰芳以前的旦角们，则未必这样或完全不是这样，以至于被称为“抱着肚子死唱”，自梅兰芳之后“无动不舞”才蓬勃发展起来，但也不是凭空而至，比如那“兰花指”之类，大约就是借鉴古老昆曲表演艺术，但梅兰芳把它运用到令世界多少艺术家为之惊叹的地步。

大而言之，梅兰芳在京剧舞蹈方面，创新颇多，依他自己说，就“有《霸王别姬》里的剑舞，《上元夫人》里的拂尘舞，《麻姑献寿》里的袖舞，《太真外传》里的盘舞，《西施》里的羽舞，《天女散花》里的绸舞，《嫦娥奔月》里的花镰舞，《千金一笑》里扑萤舞，《廉锦枫》里的刺蚌舞等”。

梅兰芳的表演深含艺术的辩证法，就以“程式性”而言，梅兰芳说，“京剧有它一定的程式，但也要有灵活性和创造性，不得死板。”这与斯坦尼斯拉夫斯基观看了梅兰芳表演后所总结的“有规则的自由动作”见解一致。

“因此他在多次表演同一剧目时，经常在规定的模式下，随着演出的效果和情绪的发展，演得不尽雷同，而是有所改变，有所创新。每逢做出一个改动之后，他必定征求亲友同事的意见，以求进一步的加工和提高。”

梅兰芳的表演艺术是博采众长而形成的，他自己说，“我从演青衣、闺门旦进展到演贴旦、刀马旦，排演时装戏，学习昆曲，在表演艺术上，比以前已经丰富得多了。”

梅兰芳的表演艺术里，融和着与他同台演出的艺术家的杰出表演，比如，梅兰芳说，“我和杨小楼老先生演《霸王别姬》，舞剑一场，虞姬说完‘献丑了’，就要进场拿出剑来舞，这时我往后退一步，他就向前挤我一步，瞪着两眼看我，他的意思是说，霸王知道大势已去，在这生离死别的关头，他既爱虞姬，多看一眼也是好的，他当时那种神态，感动得我心酸难忍，真可以哭得出来，我在快进场前一回头，有个显示悲痛的表情……我跟别位唱这出戏，有些演霸王的在这地方不向前挤，反而往后退一步，这样做，就把两个人之间又悲惨又相爱的精神打散了。”

据说，人们习惯用“大气、大度、大方”来形容梅派艺术，一些兼学了其他流派的旦角演员，在进行了一番比较之后，常常不免在私下感喟：“梅先生不使花腔，不卖绝招，一招一式，一字一腔，都像是大路活儿，可偏又没法儿学，即使技艺上完全达到标准，可也出不了先生的意境和味道。”

这真是一件无穷奥妙的事情。原因就在于戏曲是综合艺术，它综合了中国文化的多种门类，而又最终体现在表演上，所以这种表演当它达到很高程度的时候，就应当是凝聚着体现着中国文化和中国美学。

京剧，是“同时吸收了昆曲、高腔、梆子等剧种的精华，然后发展成长起来的。它是一种比较突出的综合性的戏曲艺术……这种综合性的特点，主要是通过演员体现出来的，因而京剧舞台艺术中以演员为中心的特点，更加突出”。这样的一段话，说明着梅兰芳对于自己的表演艺术的高度自觉性，是上升到文化和美学高度的概括和认识，实际上他为此倾注了毕生的卓有成效的努力，这也就是他的表演艺术“不使花腔，不卖绝招”而又具有无穷奥妙、不可能轻易企及的根本原因。

进入“化境”或“道也”之境，是什么样的呢？用梅兰芳早年心有灵犀的深刻观察体会来说吧：“记得当初我向乔蕙兰先生学《游园惊梦》的时候，他已经早不演戏了。我平常对于乔先生的印象就是一个干瘦的老头，可是他从头到尾作起这出戏的身段来时，我对于那个穿着半旧大皮袄的瘦老头差不多就像没看见一样，只是看见他的清歌妙舞，表现着剧中人的活动。”

梅兰芳之所以成为梅兰芳，就因为他的努力使他全面深入并且极大发展地成为了中国戏曲表演艺术体系在二十世纪最鲜明最杰出的代表人物。