恩施的美术创作自新中国成立以来，不论是恩施本地域的美术家还是外地来恩施工作并创作反映恩施风貌的美术家，从整体情况看，始终与国家的意识形态和人民的审美需求保持着基本一致的步伐，这在一定程度上反映出恩施美术创作的基本价值取向，也反映出恩施美术创作的局限，因此，对新中国以来恩施美术创作的回顾是对恩施美术创作的历史、现状和未来提供理论参考，也为恩施美术家们的创作提供借鉴。

美术创作题材由主题性转向本土化趋向，创作方法由现实主义转向多元并举

就全国范围来看，新中国以来美术创作题材从主题性转向多元化应该是在上世纪80年代改革开放以后，特别以“85美术新潮”为分界线，而恩施美术则要延迟至90年代。我们从恩施美术创作具有一定影响的作品即可见这个转变的节点，主题性创作以1959年辛克靖创作的《万丈天堑送飞泉》参加“庆祝建国10周年全国美术展览”引起反响，该作品是湖北省入选展览的六幅作品中唯一一幅人物画，画面反映了土家族儿女战天斗地，治山治水的宏大场景，《人民日报》、《中国建设》（英文）、《连环画报》（封面）、《湖北画报》等多家报刊争相发表，湖北人民出版社于1960年、1964年两次向全国发行近百万份年画；到1977年陈一豪《台湾人民心向华主席》参加粉粹四人帮后在中国美术馆举办的“双庆”美术作品展览，《新体育》《体育报》刊登此画，湖北人民出版社印制后全国发行；1982年杨名贵《土家山寨》入选全国首届少数民族艺术展，《人民日报》发表；1984年罗德玉《醉归》省展获奖；1986年向极鄢《土家婚礼》被民族文化宫收藏，1991年邓荣《土家风情》长卷问世受到行内专家与国内外众多媒体的关注，从这几件作品的情况看出，创作的主题也从体现国家意识形态的主题转向对本地域本民族文化习俗内容的表现，也是这一时期现实主义创作的代表。自此，本地域本民族的自然、人文、风俗成为恩施美术创作最为重要的主题内容，尤以山水画最为突出，如杨名贵《土家仙居》《鄂西乡情》、周恩高《土家乡情》《大美清江》（长卷），商守善《山寨金秋》《施州古韵图》（长卷）、张志忠《夏日清江》等作品为典型代表；在人物画领域，则以陈一豪早期的《摆手颂盛世》《哭嫁歌》（与吴法乾合作）、向极鄢《土家婚礼》《巴渝舞》、杨官汉的《摆手欢歌》《萨伊尔嗬》、罗德玉《土家妹子》《解放恩施》、邓荣《茅古斯》《土家风情》（长卷）、石庆秘《城里人？！乡下人！？》系列《武陵山人》系列等描绘武陵山区各民族人民生活与习俗为代表；而花鸟画则以向极鄢为代表，其代表性作品《春润家山》《根源》均入选中国美协主办的全国性美术展览并被收藏。由此可见，地域资源和民族文化成为恩施美术创作的温床，为美术创作群体提供源源不断的素材和灵感，这将是恩施美术创作的主流倾向。

创作群体和创作题材的地域化呈现为恩施美术创作整体风格的形成提供了可能性，因此，作为生活在恩施地区的美术创作者们应该努力挖掘本地域具有特色和文化特性的自然、人文景观，重视对本地域民生、民风、民俗的关注与研究，并转化为有效的艺术语言和图式，来展现恩施美术创作的实力和水平，反映本地域人们在当代的生存状态、精神面貌和文化价值取向，形成恩施美术的特色，并在全国乃至世界引起反响。与此同时，应该关注全国和世界美术发展的现状，从更高的角度来审视恩施美术的现状，努力思考恩施美术群体、个体创作未来发展的基本走向。

建国以来恩施美术创作的当代性进程

当代性不仅仅是一个时间性的概念，它包含着多重意义。在中国的艺术评论界，从时间上，一般把20世纪80年以来的美术划归到当代艺术的范畴；在西方的美术评论界则一般界定在据今天约30年内所发生的美术现象，甚至更近一些。不管是国内还是国际，并不表示所有在这个时间创作的美术作品都具有当代性特征。当代性还包含有美术创作中的核心在于创作者如何以自己的方式和语言、形式来解读美术本身的意义和价值，而不是直接地呈现客观的自然景观和人文社会以及人情世故。由此可见，有价值的当代性美术作品或者是艺术作品是建立在具有哲学思考意义上的个性化图式语言创造，作品带给我们的不仅仅是图像本身，而是借助图形图像，我们还可以看见什么以及由此带来的对世界、社会、人性、人自身等许多问题的思考，对人类自身行为的深刻反思，以此来调剂人类在物质欲望追求后的精神世界。

以此看法，我们来看看恩施美术创作中的当代性表述是如何展开的，是否具有深刻的当代性表述，以及恩施美术的未来是否需要继续探寻属于这个时代的艺术家个人身份确认。

单纯的现实主义主题创作很显然不能够纳入到当代性的表述中，地域性题材表述和个人化艺术语言追求可以与当代性挂钩，但直接地呈现与此似乎关系不大。以此来判断，向极鄢作品《土家婚礼》（图3）（1986年）、罗德玉作品《山寨乐章》（图4）（1987年）应该成为恩施美术走向当代性转折点，装饰性、地域性、造型个性化追求是这两件作品的特性；邓荣的《土家风情》（1991年）、杨官汉《太阳从大山升起》（1993年）、杨名贵的《土家仙居》（2004年）等作品也具有这方面的探索和表述，很遗憾的是这样的创作思路没能由创作者继续延展、深化和坚守，因此变成了昙花一现的恩施美术创作历程中的一道微小景观，但这些景观是恩施美术靓丽而有价值的存在。

具有真正意义上的当代性美术作品的出现，应该是2004年前后金晖创作的油画《都市五月》（图5）系列，其中《都市五月之一》入选第十届全国美术作品展览，同时，还有多件作品入展国内多个当代性美术展览活动，也有多家专业杂志做专栏介绍该系列作品；在《都市五月》系列中，创作者建构了一系列作品的基本图式语言（黑白灰色调、重影、模糊、摄影痕迹）、形式和独特关照社会现实的视角，系列作品的出现和作者对图示语言的坚守与执着，使创作的观念、形式、语言、个性成为作品的内核，以此建构自己对美术的个人理解和表述；著名当代美术评论家皮道坚对该系列作品有很高的评价：“对金晖而言，《都市五月》是一组具有里程碑意义的创作……一种将摄影手段与绘画技巧巧妙结合起来的寓言式的‘新客观’风格；他用这种叙事风格不仅真切地表达了我们这些‘现代人’的经常会有的、无以言喻的碎片式经验，更提醒我们现代科技在为我们今天的生活带来无穷便利时，这个世界的明天可能存在风险。”

著名评论家冯博一如此描述“他（金晖）仿佛只是站在一个角落里，在一个很小的位置上去体会和把握只属于他的现实世界。”

尔后，则是以张彬2007年前后创作的系列作品《仕女图》（图6），2011年在湖北民族学院举办个人画展，中国新闻网有如此报道“作者将仕女放在标新立异、追逐虚荣、纸醉金迷的现代生活场景中，空虚幻想的‘无人汽车’、追逐名利的演唱颁奖、百无聊赖地吸烟、酗酒……一幅慵懒低迷、寂寞空虚的现代富婆像跃然纸上，揭示了当代社会无所不在的物质主义幻影，给人以强烈的视觉冲击。”

近几年来，陆续从专业美术院校毕业的年轻人如屈枚君、向美玲、倪霓、廖甲波等在美术创作的实验研究上也有很大突破，体现出强劲的创作取向和实力。向美玲以卡通造型表现当代年轻人的视觉经验和个人图式语言，倪霓以现代水墨的实验为基础，关注当下年轻一代对中国画视觉经验传统的干预和探索，屈枚君则以工笔兼容重彩的视觉样式关注少数民族人民及其文化的新走向，廖甲波从个人的经验出发，将中国写意性精神融入油画的创作，凸显个人图式化语言的研究；同时，一批中青年创作者如邓荣、郑远景、石庆秘、商守善、谢春华也凸显出对艺术语言、地域资源、个性表述等方面很强的探索精神和转化实验，邓荣《这方水土》长卷为代表的系列作品中，在主体生存环境状态中强化个人感悟基础上的率意真情与媒材共融的互动关系，探寻地域性与艺术表达的个人追求；郑远景系列作品《我的感觉器官》以个人感知经验的介入，借助材料和空间、陶瓷雕塑、装置形式等方面的探索来解读美术的意义。石庆秘《武陵山人》系列以恩施民风民俗文化为创作原点，借助朴拙的造型、强烈的黑白对比、隐约的色彩和忽隐忽现的情景营造来解读传统文化的当代经验阐释；商守善则借助恩施的山水景观，在笔墨语言的纯粹性和图式语言的个性化方面进行探索，以此表述个人对家山故人的情怀；谢春华则将传统书法、刻字艺术、美术和本地域人文自然景观，借助材料媒介和技术探索实现视觉经验的个人化实验。更为可贵的是有部分老艺术家如向极鄢、杨官汉、向极鼎、周恩高等仍然执着于恩施美术的当代性实践，向极鄢的花鸟画在传统花鸟画的基础上将现代构成意识、笔墨的趣味与地域资源结合起来，实现个人图式语言的深层解读；杨官汉借助个人多年的文化馆工作经验，将恩施民族民间文化艺术的原生性与中国画的水墨趣味加以融合；向极鼎以材料的随机性借助写实的形态和地方资源，实现写实主义与表现主义融合的新探索；周恩高则强化了中国画笔墨语言的个人情趣性，借助多年写生经验和创作实践将恩施山水的表现逐步引向符号化表述；就连81岁高龄的陈一豪先生近期创作，在中国画的笔墨、宣纸的媒材互动关系中，寻找艺术语言的趣味性和纯粹性探索，实属难能可贵。由此可见，恩施美术界老中青创作者在美术创作的当代性实验探索，可以看出恩施美术创作所具有的未来潜质。

总之，建国以来的恩施美术从创作群体、手法到创作观念、形式语言方面，既有对地域资源的深度开掘，也有对前沿问题的持续关注，既有对传统的批判继承，也有对当代创作经验的借鉴实验。希望恩施的美术创作者在探索个人创作的过程中，积极思考，明确方向，坚持不懈，推出精品，形成合力，为恩施美术事业的进一步提升而共同努力。