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人物档案

韩少功，1953年出生于湖南长沙，祖籍湖南澧县。1974年开始发表作品。早期代表作品有《月兰》、《西望茅草地》等，另与人合作完成传记《任弼时》。1985年倡导“寻根文学”的主将，发表《文学的根》，提出“寻根”口号，并以自己的创作实践了这一主张。这一时期代表作有《爸爸爸》、《女女女》、《归去来》等，表现了向民族历史文化深层汲取力量的趋向，饱含深厚的文化哲学意蕴。1996年出版的长篇小说《马桥词典》引起各方争论，2000年，由《亚洲周刊》邀两岸三地专家评为“中国二十世纪小说百部经典”之一，排名第22位。新世纪创作的长篇《暗示》《山南水北》《日夜书》等均产生了不小反响。另外，韩少功“天涯体”散文在当代独树一帜，《性而上的迷失》《完美的假定》《革命后记》等作品既有形式美感，又以思想见长。另有译作《生命中不能承受之轻》（昆德拉著）《惶然录》（佩索阿著）等数种出版。

我们身处一个信息爆炸时代。每天产生的文学产品几乎是天量，铺天盖地，排山倒海，你花一辈子也可能读不完。在这种情况下，也许大家都会同意，应该择优而读，以便提高读书效率。

那么，什么是经典？如何阅读经典？昨日下午，应湖南工大文学与新闻传播学院和株洲市文联之邀，当代著名作家韩少功在湖南工业大学文新学院多功能厅带来了名为《文学经典的形成与阅读》的主题讲座。

经典有三个标准

何为经典？这是一个缺乏精确的、公认的、恒定的定义尺度的弹性概念。在韩少功看来，认清经典，首先要排除一些模糊认识，一是畅销书不一定是经典。“民国时期的张恨水，鸳鸯蝴蝶派大师，畅销书第一人，其作品发行量总是百倍、甚至千倍地超过鲁迅，但他在文学史上的地位，与鲁迅没法同日而语”；二是不一定越长就能成为经典，“四书五经，还有圣经，唐诗宋词，都篇幅短小，但它们的经典地位无可怀疑。法国的梅里美、俄国的契诃夫、中国的鲁迅、阿根廷的博尔赫斯，都没写过长篇小说，但文学史不可能把他们的名字漏掉”；三是不一定在当时具有显赫地位或社会影响的作者的作品就会成为经典，“诗人陶渊明生前名气并不大，钟嵘撰《诗品》，只是把他列为“中品”，他受到推崇是宋代以后的事……”

韩少功也提出了自己对于经典定义的三个标准，即创新的难度、价值的高度和共鸣的广度。

所谓创新的难度，韩少功用了前人的一个说法，“第一个把女人比作花的是天才，第二个这样做的是庸才，第三个这样做的是蠢才。”为此特地举例说明，“古典小说《西游记》，实现动物、人类、神鬼的三位一体。虽说此前的《淮南子》《山海经》已含有零散的神话叙事，但像《西游记》这样大规模的神话作品，不能不说是一个大创意，上了一个大台阶，你不服不行。在英美社会的多次经典小说评选中，乔伊斯《尤利西斯》的排名不是第一就是第二。其实这本书对于一般读者来说很难读，我就没读完过。但它被很多人推崇备至，如果有什么道理的话，恐怕就在于它的意识流手法，深入到人类的潜意识，揭破了幽暗、迷乱，但非常真实的另一个精神空间。同时代的伍尔芙、福克纳也尝试过，但乔伊斯做得更彻底、更高难、更丰富多彩，因此成了一座里程碑，绕不过去的一个大块头。”

价值的高度则是指作者能否回应人类重大的精神问题，韩少功举了谢灵运与陶渊明的例子，“谢是著名的山水诗人，他那些诗虽然华丽，虽然优雅，但好像都是旅游诗，是在度假村里写出来的，多少有些花式小资的气味。陶渊明就厚重和宽广得多。他的诗里有劳动，有民众，有情怀与气节。“盥濯息檐下”，这一句是说收工回来，在屋檐下接水，洗洗脸，洗洗脚。“壶浆劳近邻”，这一句是说提一壶米酒或汤水，找农友们聚饮和聊天。想想看，如果没有深切的乡村感受，没在艰难困苦中摸爬滚打，这些句子如何能写得出来？”

共鸣的广度却不是指曲低和众的那种畅销和流行，而是指作品具有跨越时代和地域的能力，跨越阶级、民族、宗教的能力，具有某种普适性与恒久性。韩少功首先举了鲁迅《阿Q正传》的例子，“（阿Q的）精神胜利法，以前被人们说成是中国的“国民性”，应该说世界很多国家的国民都有阿Q精神的。

经典是如何形成的

经典来自一个经典化的过程，常借助文学史、教科书、词典等权威工具的认定。在韩少功看来，这种认定总是来自于一种建构与和淘汰两种力量的对冲，即一个“加法”与“减法”反复博弈的过程。

首先是政治的加法，韩少功举了丁玲与张爱玲例子，“两人都写过以土改为题材的小说。前者叫《太阳照在桑干河上》，在大陆受到热捧，获得了斯大林文学奖；后者叫《秧歌》，在海峡对岸受到热捧，被某本文学史誉为‘史上最优秀的小说’。显然，这些热捧都有政治意识形态的背景，来自不同的政治营垒。时过境迁，现在已很少有人再去阅读这些作品。回过头去看，丁玲与张爱玲其实都是都市富家才女，都不大了解乡村和农民，不合适写这种土改题材。”

其次是金钱的加法，这里的例子是台湾导演李安的《卧虎藏龙》，“据说光是营销策划书叠起来，就有一米多高。四个营销团队，配上各种翻译人才，分头扫荡全球各大洲。最忙的时候李安一天要接触十几拨媒体，说得自己喉干舌燥。整整一年下来，游说、宣讲、研讨、广告……这全都是烧钱。他们最后成功了，影片获得奥斯卡奖，但这个获奖背后，金钱的作用不言而喻。”

再次则是宗教的加法，我们耳熟能详的阿凡提，不止在我国家喻户晓，在辽阔的伊斯兰文化覆盖区，在乌兹别克斯坦、伊朗、阿拉伯半岛、土耳其等地都有他的陵墓、故居以及纪念物，可见其影响范围之广。但基督教地区的读者对这个名字大多会陌生，为什么？韩少功认为，这便是典型的，宗教因素在文学影响力的构成中占了相当比例的权重，“更极端的例子是拉什迪的小说《撒旦诗篇》，很多伊斯兰教民认为它严重亵渎和冒犯了真主，非常愤怒。伊朗甚至悬赏追杀作者，为此引起外交危机，与多个西方国家断交。相反，某西方国家却让这本书获得重奖，使之一时间成为最为热门的畅销书……”

最后，也是最重要的，便是知识分子群体的认知带来的加法。在韩少功看来，知识群体虽然并非一个统一整体，各有各的生存依附机制，但就其职业特点、身份处境来说，还是能形成共同的兴趣传统和大致的游戏规则。好比四大名著，相比《水浒传》和《三国演义》，大多数底层民众会认为《红楼梦》没多大意思，成天喝酒、吟诗、生闲气，闷不闷呢？而《红楼梦》却在四大名著中排名最高，这就完全是由知识群体的偏好所决定的。中国古代的知识精英，一有科举梦，二有美人梦。一部《红楼梦》触动了他们最敏感的伤口，最‘闷骚’的几寸柔肠，戳到了他们的‘点’。毕竟，文学主要是属于读书人的，是由读书人来创作、来传播、来评论、来教学、来写入历史的，因此在一般情况下，他们掌握了最大的话语权。”

尽管有着政治、金钱、宗教、知识精英的权力之手做加法，但权力之手并非无所不能，随着时间的推移，质量不够的作品，很有可能会被主流民意排除出局，“芭蕾舞剧《红色娘子军》是‘文革’时期的八大样板戏之一，当‘文革’过去，极左的意识形态被消解，《海港》《龙江颂》等样板戏几乎完全被人们遗忘，而《红色娘子军》却一直在演，一直受到欢迎。在时间这个减法大师面前，在主流民意这个无情的减法大师面前，这个作品成功经受住了考验。这就说明，同样借助了“加法”的作品，能否挺过“减法”的淘汰，结果大不一样。”韩少功补充解释道。

“经典化必是一个动态过程。每一本文学史都不是终点，都不是最终判决，都可能被后来N本文学史改写。在这里，时间是必要的检验平台。借用卡尔维诺的话，被‘重读’是经典的一个重要特征。我以为，较为可靠的门槛，至少是十年，最好是三十年。也就是说，三十年后还能被人们重读和再议的作品，能够成功经受三十年‘减法’考验的作品，大概才有了经典的起码资格。”最后，韩少功如此总结经典的形成。

如何阅读经典？

厘清经典的定义和形成过程之后，接下来，韩少功给在座的听众提供了一些该如何阅读经典作品的方法。

一是现场还原。经典大多是前人的作品，总是呈现不同的社会环境和生活方式，与当下读者有经验隔膜。要克服这种隔膜，需要我们发挥一点想象力，设身处地，知人论世，在阅读时尽可能还原当时的现场，减少进入作品的障碍。譬如，“活在都市的人，习惯于使用煤气和电磁炉，从没烧过秸干和柴禾，对“人烟”这个词可能不会有多少感觉；当代人习惯于手机视频通话，大概也不容易对长相思、长相忆、长相恋这一类苦情找到感觉，不容易对渡口、远帆、归雁、家书这一类意象怦然心动。”文学手法的差异也是如此，“汉赋作家们为何那样喜欢白描铺陈？托尔斯泰、巴尔扎克为什么那样喜欢写静物，写个街道或修道院，一写就好几页？因为那时候他们没有电视，汉代人更没有照相机，作家是让人们了解异域世界的主要责任人。他们不那样“啰嗦”，不那样详细报告，读者可能还不答应，还不满足。他们那样写的合理性，只有放到当时的现场里，才能被我们同情地理解。”

二是心智对接。与过去相比，我们的科技在发展，财富在积累，但道德和智慧方面与前人相比，并无多少差别。挪威剧作家易卜生的《玩偶之家》，聚焦于女性地位：一个不愿成为男人“玩偶”的新女性，如何打破自己的婚姻困境。鲁迅后来写过一篇《娜拉走后怎样》，继续讨论这一话题。现在时间过去了一两百年，那个时代早已翻篇，但易卜生、鲁迅所说的问题解决了吗？看看时下的电视剧，有多少个新款“娜拉”还在那里哭哭泣泣，叫叫喊喊，一言不合就出走。“不难看出，不管生活在什么时代，不论财富和科技积累到什么程度，人的生老病死、恩怨情仇、穷达沉浮，都面临一些长久甚至永恒的难题。前人和我们差不多是同一张试卷面前的考生。在这个意义上，读经典就是读自己，读自己的难事和大事，这样才可能读出一种饥渴感和兴奋感。”

三是多元互补。经典并非绝对真理，并非万能和终极，而且各有局限与缺失。好药没有用好的话，就是毒药。所以正确的态度应该是“好而知其短”，不要相信一个药方可以包治百病，可以包打天下。“一个小学生，没有恋爱经历，读《红楼梦》肯定是不合适的。一个初入职场的青年，最需要立志，打拼奋斗是第一要务，你给他讲《六祖坛经》，说有就是无，得就是失，打拼就是不打拼，赚钱就是不赚钱，肯定是坑人……经典作为一种文化资源，是多元互补的百味良药，但切切不可乱用——使用时必须因时、因地、因人、因条件、因任务目标，组成不同的阅读配方，产生最好的组合效应，否则就无异于东施效颦，甚至是谋财害命。”

四是以行求知，以创求知。读经典不是复制知识。饱读诗书如果只是读成个书呆子，读成一部留声机，就不如不读。“陆游说：纸上读来终觉浅，绝知此事要躬行。王阳明说：知为行之始，行为知之成。根据这种知行观，读书、上课、拿文凭充其量只是一种‘半教育’，只有读懂了人生与社会这本‘大书’，在生活中尝过酸甜苦辣，才有一个教育过程的相对完整，才能使知识进入我们的血肉，成为真正可靠、可用的知识。”

对话韩少功：我是个不喜欢热闹的人

记者：欢迎韩少功老师来到株洲。想先请韩老师聊一下您所知道的株洲的文学创作情况。

韩少功：我在海南工作了三十多年，有很多年没来株洲了。在我的印象中，株洲以前诗人很多，尤其是厂矿走出的诗人群体，在全国都很有名气；后来又有一批小说家，像聂鑫森啦，叶之臻啦，都是我很好的朋友；

株洲有些文艺刊物，以及《株洲日报》的文艺版面，都是非常活跃的，在湖南范围内，都是非常引人瞩目的。

记者：您是上个世纪80年代以寻根文学出名的，在您成名的那个年代，很多新潮的文学流派，后现代啊，意识流啊之类的，潮水般涌出，为何这些年来，很少涌现新的文学流派了？

韩少功：现在文学是一个困惑时期，也是一个低谷时期，不独中国如此，全世界都一样。主要是以互联网为代表的技术革命带来的文化生态的重组。以前没有互联网，文学的日子要好过多了。

记者：可不可以这样说，随着技术手段的不断进步，以后，文学的衰落会表现得越来越明显？

韩少功：也不是衰落，更不是消失，文学，或者说，文化，会自动重组，在互联网时代，找到新的技术手段重新整合，当然，可能会跟我们惯常语境中所理解的文学不一样了。

记者：您现在有一半时间居住汨罗乡下，当时是怎么想到，要去乡下生活的？

韩少功：我是2000年回的汨罗乡下，当时就觉得城市里生活太浮躁，我这个人不喜欢热闹，正好汨罗那边又有一些机缘，便住了下来……

现在所谓的城市人大部分是城一代，和农村还有着千丝万缕的关系，回归农村可以更加全面地了解我们的文化和生活。城乡之间的碰撞对写作人来说尤其重要，作家最好不要在文人圈里待，精英阶层之间的过多交流，很容易陷入一种同质化的封闭。我喜欢和文学圈之外的人打交道，比如商人、农民、工人，我觉得他们的知识都是从实践中成长起来的，是原创性的。而文人圈里的知识很多是二手的、三手的。

记者：您现在居住的汨罗乡下，是否就是《马桥词典》里描述的那个地方？这么多年过去了，您书中描述的那些场景和人情，有没有新的变化呢？

韩少功：差不多吧，现在住的地方就在《马桥词典》发生地的隔壁镇上，十多里路吧。变化肯定有，现在农民都开始有私家车了，也建起了小楼房，这是我们湘北农村，甚至，大而化之，整个国度，都变得越来越富裕了。

记者：这是物质层面的变化，精神层面呢？

韩少功：精神层面的变化也有，也是跟经济水平息息相关的。以前很多问题是因为贫穷而产生的，现在的问题则是富裕产生，比如说，离婚率持续升高，焦虑感越来越强烈，跟城市也差不多的，可以说，也是个社会现象吧。

记者：现在有个说法，说什么文学无用，尤其在全球性的经济、社会危机面前，文学好像并没有能力回应随之而来的人类精神困境。您对此怎么看？

韩少功：自古以来，以文学谋生都存在危机。所以有很多悲观的人说，人类几千年来，这么多文学还不够吗？该好的还是好，该坏的还是坏，贪污犯罪也没少，你说文学到底解决了什么问题？好像很有道理，但这样的质问也可以针对其他学科，怎么就要文学独自承担这么沉重的任务呢？好像不公平。

文学无法把我们带入理想的天国，但它最起码可以阻止我们的社会变得更坏。哪怕一个恶棍、罪犯，也有文学的需要，也有泪流满面的时刻，也有想象和回忆，也有柔软的一角。但今天，很多人文的问题重新交给宗教信仰来解决，这是我们时代的一个特征。在这种情况下，文学自己有问题，身为写作者我们要反思，为什么文学失去了吸引力和感召能力。

记者：能简略介绍下您目前的创作情况吗？

韩少功：我60岁之后写得少了，不过，今年有个长篇小说会出版，书名叫《修改过程》，内容主要是写我们77级的大学生，我的几个同学啊，校友，他们的人生轨迹，是怎样在大时代的洪流下发生种种可知或不可知的变化。

2018-09-21

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