中国国家博物馆收藏的明人仿仇英《汉宫乞巧图》长卷，绢本设色，纵29.8厘米，横377厘米，是以农历七月初七夜晚宫廷中女性乞巧活动为主题，描绘了节日中的76位宫中女子。事实上，图中女性所着服饰为典型的宋代风格，而建筑格局、家具式样、器物陈设等皆有明代韵味，可见长卷所绘肯定不是汉代的宫廷模样。此卷《汉宫乞巧图》虽被定为明人仿仇英绘制，但极尽勾描渲敷之能事，诚为明代风俗画中的精彩之作。展观此卷，似乎能在数百年后的今天遥望古人，与之同乐。

七夕乞巧是古代画家热衷描绘的题材，据唐代朱景玄所撰《唐朝名画录》记载，善绘仕女的画家张萱就曾绘过《宫中七夕乞巧图》，可惜此图并未流传下来。现藏于美国纽约大都会艺术博物馆的《唐宫七夕乞巧图》，传为北宋早期的摹本或改画本，所绘庭院深深，气魄宏大，可一窥唐人笔法。南赵伯驹绘制的《汉宫图》册页现藏于台北故宫博物院，描写七月七日夜晚宫廷女性列队登上穿针楼乞巧的壮观场面。宋代城市经济空前繁荣，以街景市容、百姓日常生活为题材的风俗画得到极大发展，对于七夕乞巧活动的描绘，极有可能是在这一时期确定下了范式。自此以降直到清代，宫廷画师郎世宁、丁观鹏、陈枚以及“海派四杰”之一的任颐等都曾画过七夕乞巧图。

二

中国古代有重“七”的传统，农历七月初七在“七夕节”形成之前就已经成为社会各阶层所接受的吉祥日子，与牛郎织女的美丽传说融合后，逐渐演化成为中国古代社会中最具有浪漫主义情调的节日。

关于牵牛、织女的字眼，很早就出现在古代文献中，比如先秦时期的《诗经》中就有“跂彼织女”“睆彼牵牛”的语句，可见牵牛、织女在先秦时期人们的观念里只不过是两颗明亮的星辰。古代先民在仰望星空的过程中，不断注入个人的美好愿望，并发挥丰富的想象能力，由此奠定了牛郎织女传说的文化基础。

牵牛、织女的人格化，是到两汉时期才演变出来的。西汉思想家、文学家刘安的《淮南子》中，就记述了“乌鹊填河成桥而渡织女”的故事。东汉史学家、文学家班固在其《西都赋》中，也有“临乎昆明之池，左牵牛而右织女”的名句。昆明池是汉代宫苑中湖沼名，位于西安城西的沣水、潏水之间（今西安西南斗门镇东南），现约10余平方公里。该池是仿照天上的星河布局而造，池址附近有石雕人像一对，东为“牵牛”，西为“织女”，至今尚存。这时的“牵牛”“织女”已经具备人的形象，并被演绎成为一对隔着天河相互思念的苦情恋人。1935年出土于河南省南阳市白滩村的东汉画像石牵牛与织女星座图上，出现了牛郎执鞭和织女跽坐的形象，完全是凡人面貌，该画像石现藏于南阳市汉画馆。《古诗十九首》被誉为乐府古诗文人化的显著标志，深刻地体现了东汉末年社会思想的转变，其中《迢迢牵牛星》一篇更是融入了凄美的爱情传说。

三国时期，描写牛郎织女神话传说的诗句逐渐丰富起来，牵牛、织女的关系更加明确，牵牛为丈夫，织女为妻子，最具代表性的就是曹丕、曹植兄弟的诗作。曹丕乐府诗《燕歌行》借一个思妇之口抒发独处的孤寂与对情人深切的“遥相望”之情，很明显是化用了牛郎织女的神话故事。曹植的《九咏》更是对二者不能长相厮守而“嗟痛”，颇有《洛神赋》中的哀婉情愫。不难看出，牛郎织女的故事在三国魏初时已经初有形状

。

之后，在西晋张华的《博物志》、东晋干宝的《搜神记》等作品中，已有完整的牛郎织女传说描述。而在南朝萧梁时期文学家殷芸的《小说》中，牛郎织女的神话更是演绎出波荡起伏、动人心魄的情节。

发展到唐宋时期，文士们在写诗作赋时常常会以牛郎织女故事为话题，因此创作出了众多描写七夕和爱情的不朽作品。与此同时，牛郎织女的故事也在民间广泛传播，并在不同地区衍生出不同的版本。

自元明以来，戏曲艺术蓬勃发展，充满动人情节的牛郎织女传说自然就有了新的艺术表现形式。每年的七月初七前后，大江南北的戏台上各种版本的《天河配》《天仙配》《天缘配》《长生殿》等轮番上演，这也成为七夕重要的节俗内容。由此，牛郎织女故事便成为中国百姓最为耳熟能详的神话传说之一。

2006年5月20日，七夕节成功入选首批国家级非物质文化遗产名录，使这一重要的中国传统节日受到社会各界越来越多的关注，而有关七夕乞巧文化内涵的整理和挖掘工作也成为许多学者的研究课题。翻阅现存的典籍资料，不难发现历史上的七夕乞巧活动精彩纷呈。尽管不同的朝代在乞巧活动内容和方式上有所差异，但整体而言都表达了古代女性对于提升女红技艺、追求美好生活的心理期盼。

◀《汉宫乞巧图》局部。