王田葵，字阳之。如果说阳之先生的诗书画可用“淡”字来表示的话，他的诗书画论则可用一个“澄”字来表示。淡则定，澄则明。

世界著名雕塑家、哲学家熊秉明先生说：“我想要认识自己，因此就要把自我表达出来。我从事创作，是要使潜藏于内心深处的真我得以趋于澄明。”“澄明”一词，妙不可言。画家司徒立这样解释，“澄明”正是“艺术作品决不表现什么，它首先是创造自身，然后立于自身之中；它不属于它的世界，而且世界就在它里面。”阳之的诗书画论正是这种自我表达。冯友兰先生曾留有珍贵墨迹：“阐旧邦以辅新命，极高明而道中庸。”阳之说：“此语为吾后半生的追求。”在学术上，他对道德伦理的研究就是“阐”与“辅”的求索。在文艺上，他对诗书画意境的追求就是高明之境的追求。

一

就诗论而言，最能代表阳之诗意追求的是香港中文大学《二十一世纪》（2013年6期）刊登的《一个书法文化世家的生命基因》。他评道，何绍基“学诗要学古大家，只是借为入手，到得独出手眼时，须当与古人并驱。”何氏对自己诗歌创作自信与满足，与阳之不谋而合。文章分析了何诗从唐宋诗中吸取题材拓展、理趣增强、古文章句入诗三大特点，从而形成何氏“宋诗派”写法之根。又剖析了何在诗歌理论上的建树，并从本源论、功能论、创作论三方面切入，建立“明理养性”的诗歌创作主张。

阳之愈到晚年，愈感到中国古典诗歌形式传统不会终止。书画的语言不足以充分表达心志，只有当诗进入书画之中，才能上境界。就难度而言，诗最难。诗语言极简又极丰，吟安每一个字都得费多少心思，看似平常，实则深邃，既含韵律、节奏，又能表达出哲理心志，此非一日之功！他说：“七律最难，难在神形兼得。形在律，神在境。诚然，不合律者不乏好诗，吾以前喜以古入律，求拙也。今明白，去古严律又不失境者，方可入能逸品。”能写律诗的书画家，大凡都会说“吾诗第一”，是希望读者不要负了这份苦心。沈鹏先生就有此言。

阳之《读田人的诗》则是对当代有个性的诗人田人代表作《三十年后·大湾村》的评价。他对作品流贯着浓浓的乡愁深有同感。忧患出好诗，文章开头便写道，尼采把母鸡下蛋的啼鸣和诗人的歌唱相提并论，说那都是“痛苦使然”。这与刘勰“坎坛盛世”“蚌病成珠”的智慧是相通的。他将田人和大湾村看成两个互通声气的“角色”。在诗中，读者总会看到各自如此丰盈、鲜活的心灵碎片。田人以怀旧的泪水追忆梦想；大湾村既养育了田人，又牵挂着田人。他们之间是一种主体间性。田人像萤火虫，只有一闪一闪的诗之光，来表达对她的热爱，虽然这爱是一种苦味的疼痛。大湾村则像饱经沧桑，满脸皱纹，表情木然的老母。大湾村象征了一个封闭自足的宗法制乡村在三十年中的蜕变衰颓，游子在慈母身上看到的只能是无限的寂寞、孤独和忧伤。这就是大湾村悲剧性的乡愁。田人和大湾村往深里看是麻雀与家乡的不确定关系，无常的关系。大湾村的未来如何？不知道。读者只知道她的骨头、血液和眼神，珍藏着诗人无尽的忧伤和辗转不尽的思绪。不确定性也许是田人的诗和大湾村的真正魅力。

二

就书论而言，上世纪90年代北大王岳川教授邀请阳之撰写郑板桥和康有为两篇专论，刊于国家“八五”重点图书《中国书法文化大观》，开启了他的书学研究的进程。文章全面梳理了板桥人格与板桥体构成关系。“三绝诗书画，一官归去来。”确是板桥一生功业及生平的真实写照。人们从题画诗中，更可感受书家关心民情，审案廉明的高风亮节；从疏放狂宕书法中更能见其真性情。阳之着重分析了板桥诗书画三绝之根在三真：真气、真意、真趣。板桥曾发“难得糊涂”之叹，这恰恰因为他的真。唯其真，他才真正清醒。不过，在当时官场，守真很难。难就难在这内心清醒，又无法做到面对腐败之官充耳不闻，视而不见；难就难在心怀百姓疾苦虽不能袖手旁观，却无法解百姓之困；清醒的头脑面对糊涂的世界，板桥能做的就只有“难得糊涂”！最终，因得罪巨官不得不毅然辞官返里。于此，板桥才能以书入画，以画入书，诗中有画，画中有诗。

阳之先生对中国书法本质的思考一直未停止过。直到2013年初，他看了谢筱冬教授的专著《视觉传达设计中的视觉心理与视觉互动》，才有豁然省悟之感。一口气写了两篇文章，其中《堪煮品格：心画圆融》最为称心。认为西汉扬雄“书，心画也”一言最能切中中国书法之本质。何谓中国书法？答曰：“汉字心画艺术。”其一，离开汉字的任何书写，都不能称书法（包括女书书写）；其二，中国书法的本质特征是“心画”艺术，离开汉字心画传统和书写者个性化艺术创造追求（心画），不能成为书法。而“心画圆融”应是书法最高审美理想的鹄的一言。要实现此四字要求，得按康有为提出的路径前行。康氏提出要以一生之工实现做通人、存古意、求定慧三条修养路径。学做通人，应将各种风格流派涵泳在心，临千碑、贵存想、新理异态，“书虽小技，其精者亦通于道焉”；所谓存古意，书法幽深玄奥，从“画”上则有迹可循，书法中法、象、意深藏不露，水乳交融，没有高超的心性和技术，不可能创作高超的作品；书家若会求定慧，则自然避俗，上承经典，下续变化，有心写意，取法高古。如康氏所言：“吾谓书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至其极也，亦非口手可传焉。”

三

就画论而言，阳之评罗文中戏画《毕加索加城隍庙》堪称知人论画的代表作。他与文中有四十余年交往，深知画家散淡心态形成之根源。在非常时期，标签为阶级敌人的子女，老罗无荣誉可求，谨小慎微，勤奋幽默，在《三个解差》等一系列戏画中，表现的是画家恐惧心理的稠酽记忆。在艺术风格上，阳之总结出老罗戏画的三个融合：黑人面具元素与中国戏剧脸谱元素，西方印象派绘画元素与中国水墨大写意画元素，毕加索超时空元素与中国画神韵意象元素的融合。有此三融合，老罗戏画创造的“盈满”或“从简”章法，都能像一首首风俗诗、警世诗一样烙进观者的心灵。

他为海天东方微观写实主义绘画写的长篇评论《“时”的凝结：人生真义的诗意澄明》是转载率最高的评论之一。此文写于2007年，几次刊行后，2014年《创作与理论》第一期重新刊出。这是一篇隽思逸笔的画论。他认为画到圆熟是思想。海天是一位有思想的画家。当人们用心观赏海天的溪中卵石所透露着的生命意识，观赏老树兜偶尔伸展着的一枝秋叶所展示的生命意义，那种与生命真义难以分割的“时的哲学”便油然而生。

他认为，海天的画是生命发现艺术。无论是山谷中的溪石野凼，还是深山苍枯的老树兜都是蕴含了生命真义的幽僻。在画法上不受传统所囿，不择手段，随心所欲，却处处彰显中国工笔画传统精神。他的微观写实目的是让自我进入大自然的真界，使潜藏于内心深处的真我得以趋于“澄明”。海天画中的沉与浮、明与暗、静与动，无一不合一阴一阳之道。用笔一丝不苟，肌理极其细腻，技法严谨而富于变化，以笔、墨之自然合天地之自然，最终实现天、地、人的沟通，“辅万物之自然”的境界。

海天的画又是“时”的哲学艺术。他的老来风流系列画给人以时的流逝的无奈和苍凉感。这种苍凉感来自浑融的时空结构。他画中只有现在，把过去和将来统统理解在“现在”里面。所谓“过去”都是活生生的“现在”，“过去”绝没有死亡，未来在“现在”中呈现。在海天的画中，“时”是征服不了的，而它却在无时无刻征服你——只要你静静地观看和思考它！这就是海天画中所创造的“时”的哲学意境之美。

阳之以心观艺，使潜藏内心深处的真我得以趋于澄明，在下面这段结论中表露无遗。海天的微观写实画风所呈现的是画家生命真义。“经过玄览、化感、会心的静默、沉思过程，达到对宇宙人生的一种哲理性感悟，并将这种感悟进行肌理性叠构，从而营造出具象与抽象、大实与大虚、哲理与野趣、民族性与现代性相融合的艺术世界。”这与其说在评画，不如说是在评自我品画。

综述至此，也只能触及阳之先生一生创作的18余万字的诗书画论之一隅。阳之先生从少年时起就有好学善思的性情，他最怕的是贫乏，因为贫乏是诗书画“入俗”的根源。他一生都在反省自己读书不足，东翻西找，翻箱倒柜，使学识成为诗书画的灵魂。他读了沈鹏先生《寻求通感》一文，深有同感。沈先生说：“对早先的基本功，我一向不满意。唯有‘诗言志’‘书为心画’才是我进入创作的动力。”“学好书法，如果仅仅局限于书法本身，从长远来看，不见得能达到很高的水平。所以我们主张‘书内书外，艺道并进’，要从艺进入道的层次，进入哲理的层次、人文的层次。”诗书画“言志”“心画”根本上一致，即情意上根本一致。不同的是语言表现。三个领域融会贯通必然进入一个高境界。一句话，诗书画人生真义的诗意澄明，就是在“极高明而道中庸”上的澄明。

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