黄爱平是一个有强烈民族责任感和自警意识的诗人。他最新创作的长诗《长鼓》共分十个小节，通过对瑶民族苦难生存与艰苦斗争的诗性追忆，彰显出诗人对于“长鼓”这一瑶族文化隐喻符号的自信书写与人文关怀，折射出瑶族人民不屈不挠的精神品质、乐观向上的人生态度以及永不放弃的顽强斗志。透过这个长诗，我们充分感受到了黄爱平对瑶族文化母体的深情眷恋：“长鼓”不仅作为标志民族身份与特色的器物符号，更是他笔下具有照亮瑶族隐秘的过去和遥远未来之高远、大气、神圣的诗性品质，亦折射出写作者对强势民族语境下弱小民族昂首挺胸、向正在进行和将要来临的民族生存之融合发展的期待与希冀。

索绪尔在研究语言中“能指”与“所指”时发现，符号学中的文化客体所具有的意义传递功能提供了普遍的借鉴意义。因而，阐释就成了意义被给予和获得过程的一个根本方面。诗歌，作为诗人心灵世界的产物，包含着理性和感性、主观和客观的双重视域，无论在形式的排列还是内容的架构都传递着诗人对自我存在意义的解释过程。因而，“长鼓”在黄爱平笔下不仅是古老音乐器物的“能指”，更是诗人个体对本民族历史所蕴含的深厚而丰富的文化内涵的“所指”。我们惊奇地发现，在《长鼓》长诗当中，诗歌并不像“镜子”那样运作，黄爱平也未着墨于对“长鼓”这一乐器的形状、声音以及效果的细致描绘，相反，他将“长鼓”所蕴含的神秘的文化密码，视为打通他与本民族历史血脉联系的精神纽带。

无疑，这种联系包含着回忆的刺痛感、历史的轮回感以及弱小民族常有的寂寞的灼烧感。第一首的开篇“群山莽莽/蔚蓝的天空下/无论是白天还是黑夜/寂静像波涛一般/吹动起伏的山峦”，时间如车轮飞矢永不停息的滚动，空间连绵不断杳无音寂的旷凉感都裹挟着难以言喻的“寂寞”，

这是一种证明，也是一种警醒。诗人瞬间进入回忆的轨道，但是诗歌的“回忆”不同于生活中个体经验的日常回忆，相反这是对古老的瑶山民族带有溯源性质的合理“想象”。瑶族没有成熟的文字记录，在时代的更迭和命运的洗礼中缺乏书面的历史载体，只能以口耳相传的方式延续其文化脉络。可常识告诉我们，语音声调的复杂、不稳定的变异，造成了广大以汉文化为“声道”的受众群体面对陌生民族文化的隔膜，亦形成了瑶族无法对外宣说的封闭隔绝的“场域”。因此，诗歌中借助文字所构建的想象对于重拾“流浪在外”的民族文化，开拓其审美境界就是一条必经之路。但悖反常识的是，在汉民族与瑶民族文化的交流、碰撞甚至发生侵融的过程中，听起来“支支吾吾”的瑶山人正像在以汉文化为主导的“舞台”上扮演的“他者”。借助汉字符号在汉文化思维中的公共“所指”来“雕刻”异质民族身份的独特性（按指去“公共性”），则是民族作家在民族文学叙事过程中往往无可逃避的审美困境。英国符号学家斯图尔特·霍尔说：“正如隶属同一文化的人们必须共享广义上相同的一种概念图，他们也必须共享解释语言符号的同一方法，因为只有用这一个方法，意义才能在人们之间有效地交流。”不错，虽然借助汉族文字为瑶民族“代言”，可诗人的无奈和痛苦之处也正在于瑶族自身无法借助自我的符号体系加以向外界言说和传递意义的“寂静”。长诗结尾提到的“沉默的天空”“长久期待的时刻”所期待的正是能够传达瑶族自身独特性的隐喻符号“长鼓”的出现。藉此，长鼓成为点亮瑶族文化的密码。

我们审视诗人对远古的瑶族历史的“想象”，诗歌对瑶族的野性崛起、建立家园、抵抗灾难再到离开故土的历史叙述带有相当的模糊，似乎有意为之营造“神秘”与“原始”的色彩。当然，这一方面源于作者对于现代文明所存的若有若无的“影响的焦虑”，另一方面体现了黄爱平在诗中对瑶族文化之“根”的追寻意识。中国现代文明的汉化进程，是以“现代/原始”“清晰/神秘”“文明/野蛮”这一系列的二元对立的词组维护自身话语系统的“合法性”，却也悄悄地遮蔽了自身存在的诸多破坏自然与扭曲自然人性的问题，从而在几个固定的词语基础之上经过“想象”的处理和加工，构建出异质民族的基本形象，加以区分文化程度的高低。但是，在《长鼓》长诗中，黄爱平的高明之处在于，他首先就将题目“长鼓”作为提升自我民族身份气质的“切入口”，构筑了一道“语言的大坝”，使得诗歌中的对瑶族历史和对瑶山家园的回忆式的“想象”恍然间将不知指向何方的、泛滥模糊的“语言洪水”拦截下来，迈向了安放民族身份认同的明确指证。民族作家笔下，诗歌《长鼓》的意义指向呈现出较为封闭的结构，诗人倾尽所能地将汉字文化符号的“所指”利用且固定下来，即文本统统指向瑶族，回归瑶山，走向那段“桐油灯火”里的“不朽的往事”，留下了空白的余韵。所以，长鼓作为瑶山的“密码”不仅具有绝对的提示作用，更试图抵抗外界对异质民族文化缺乏经验与尊重的简单且幼稚的“想象”，具有树立自我、标识自我、言说自我的巨大功能。可以说，带有瑶族文化隐喻性的符号“长鼓”，则像是瑶族的集体“声带”，是瑶族文化杜绝沦为附庸的“他者”的一颗“救命稻草”。

这样的文化密码树立着作者自我独特的民族身份，蕴涵着黄爱平深厚的对瑶族文化母亲的依恋，但他的写法却独特，虽然整个长诗，都是围绕着“长鼓”来写，但文字中却特意不让这两个字出现，以隐性的方式讲述历史的真实与疼痛，达到一种“此时无声胜有声”的艺术效果。作为生在江华长在江华的孩子，也曾长时间学习、生活和工作在江华，他不可能不了解长鼓美妙的鼓点，他在写作时耳边不可能不回荡着或急或缓的音响，他却统统回避。中国传统文学中往往借助视听效果等一系列侧面描写加以烘托渲染乐器之美，如李凭《箜篌引》中“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，白居易《琵琶行》“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”等均已成为千古绝唱，甚至成了以文字把握声音的“标准”范本。黄爱平这首长诗恰恰反其道而行之，颇有点“醉翁之意不在酒”的意思，将长鼓作为引导、输送、投递民族文化眷恋的纽带，倾注了写作者血肉生死的情感。其中，作者又未完全抛弃对传统诗词的借用，结尾处对长鼓隐约的描写“我们看见惊涛裂岸/卷起千堆雪”化用了苏轼的《浪淘沙·大江东去》，获得了震人心魄的效果。当然，这也是他在自己诗歌中一如既往地对传统诗词的借鉴和对古典语境的重塑，是诗人试图贴近和召唤一种近乎淳朴与阳刚的力量。诗中描写阿哥和阿妹之间以歌示爱的自然且单纯的吸引，像极了沈从文先生在《边城》中对凤凰那种质朴人性的书写，诗人同样构建着他理想中的瑶族文化品格，架起了一座充满自然、野性和刚性的“希腊小庙”，体现着黄爱平对本民族的文化自觉。直到诗的结尾，奏响长鼓的情绪喷涌而出，一泻千里，尽扫前面诗节中叙述迫于生计的民族背井离乡的忧伤，如此声势浩大的巨响，似飓风袭来，似万马奔来，似惊涛裂岸，是集体的“踢踏之舞”，这难道不能说是一种生命力的迸发吗？

现代文明对人的压抑造成了人群大面积的萎靡、颓败与散漫。从古老的以群体价值为本位的文化传统走来，个人主义意识的勃兴无法为个体的生存建构坚实的价值根基，现代社会的个体往往处于“流浪状态”，自然的人性往往被强制“阉割”。相比之下，《长鼓》中所彰显瑶族面对生活的阳刚、积极以及抗挫的勇气、忍耐，甚至不假矫饰的直抒胸臆的民族气质，则是一种集体的信仰和对祖先的承诺。这是一个不怕生死轮回的、与豺狼虎豹争夺资源的民族。“生生死死/对于大山里的人们/就像抽一口旱烟/平平常常”，野性的生命力遵从的是自然的法则，是山地民族适应环境的血脉因子，更像是诗人对现代文明话语的警示与反拨。

能够像戴望舒般在缠绵悱恻的雨巷里自我沉醉，自我吟讴的诗人不少，但能够像黄爱平这样用整饬排列的诗行“盛装”宏篇巨幅的民族历史的诗人却很少。你会发现，诗人借助“大我”的口吻，用“我们”来指代“我”、覆盖“我”、隐藏“我”，一方面尽可能地节制和收敛，避免自我中心情感的泛滥，另一方面也接续着他民族本位的价值观念。如果说诗歌中对民族生活场景的诗意描写令久在孤独中煎熬的现代人心驰神往的话，同样诗人写道少数民族内部相互肉搏厮杀争夺首领的血腥场景，亦是久居安逸的现代人所不敢真实想象的暴力与惊悚，但这些就是虚构的诗歌对真实的还原。这是诗人借助“大我”的姿势，对民族生命的原始形态所唱的一曲动人的赞歌，是一位民族作家对心灵家园的体认，是对自我存在意义置于民族集体之中的一次现实“解码”。长诗《长鼓》见证了诗人为本民族代言的创作诉求，深情地构建着黄爱平对瑶族文化和历史的审美想象，读来令人无限遐想。

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