□胡若隐

初识书法家张海，如白驹过隙整整十年，如今先生进入了“度则舍筏”的自由境界。若要更好地解读先生，当追溯到三十多年前。二十世纪七十年代后期中国萌动着沧海桑田的变化，书法艺术复兴只是一个缩影。一九七六年张海效力于河南安阳市群众艺术馆，印制了全国第一本收录当代中国书法名人作品并由赵朴初先生题名的《书法作品》集。一九八零年作家王蒙发表反映中国大地希望和转机之作《春之声》，让人们聆听到新时代的铿锵脚步。同年年近不惑的张海调入新近成立的河南省书协，并由此逐步开启了中原书法艺术复兴之路，赢得学问大家启功先生以诗句“八方风雨会中州”相赞。二零零五年起，张海连任两届中国书协主席，当选全国政协常委。鉴于书法创作是一门表现性很强的艺术，较之组织工作更需要悟性与灵感，我们关注张海多因为他的艺术而不是头衔。

世人若问我何求，生命雪藏艺术中

书法家张海，洛阳偃师人，生于国运维艰之年一九四一，大学期间攻读理化专业却在毕业后不久由组织安排转入书法队伍，孜孜矻矻数十年终有所为。“张海草隶”、“破锋行草书”颇受雅俗共赏，“洛阳纸贵”道路相闻。张海仁爱厚道，内秀沉稳，痴迷书艺，勤勉善悟，故能度则舍筏。他是一个坚持把艺术探索放在第一位的代表性书法家，多种书体“摭以兼通”（孙过庭语），风格气象“和而不同”；他执著行进于书法艺术造型变革的路上，将极具个性的创新精神和鬼魅笔法自然雪藏于创作实践之中，逐步赢得了当代中国书坛引领潮流之先的地位和社会尊重。面对时人滔滔议论或赞誉，张海表示毕生所为即便成为艺术“烂尾楼”，只愿为后人提供攀登的阶梯。

余二零零五年起有幸认识张海，十年来过往甚密，受益良多。当年他在河南省书协工作，余已听得多个朋友称其书艺常新。春暖时日又在第二届中国榜书艺术大展见其所书曹植句“翔鸟薄天”条幅，果然与众不同、气象非凡。余遂将拙文《中国榜书艺术的变与常》寄去讨教。因属不曾谋面不期而扰，也就不抱希望。未曾想到先生八月十九日亲笔来信，嘱余将文章修改后寄送到《书法导报》备用。其后如期兑现，当月底头版见报。先生还嘱社长王荣生寄来样报，鼓励一番。余是时闲暇懵懂爱上书海拓荒，虽一朵浪花而记住了整个大海。又记得在张海面前自称“怀素故里人（湖南零陵）”时，他向我介绍自己是“唐僧的老乡”，余以为这是一种打趣。后来查阅《旧唐书·列传第一百四十一》有云“僧玄奘，姓陈氏，洛州偃师人。大业末出家，博涉经纶。尝谓翻译者多有讹谬，故就西域广求异本以参验之”；又得知佛家之言“度则舍筏”源自《金刚经》“知我说法，如筏喻者；法尚应舍，何况非法”，通俗说佛法如筏，既已渡人到彼岸，法便无用，不可再执着。余逐步意识到，玄奘西游为的是广泛求取其他版本的经书来参考验证流行版本的谬误，而张海楷行隶篆四体书融合不亚于西天取经那么困难；参悟书法艺术者要达到最终的觉悟，必当摆脱法度的束缚，获得最终的解脱从而进入自由创新王国。

张海在书法艺术上一直追求“度则舍筏”境界。二零一四年五月他在郑州举办“古稀新声”书法展，余参观时默读其《心境》一文后多有感动和感悟：其一，他是把自然生命理解为顺其自然。医学专家说，每个人的一生都是在病中度过的。张海说从记事开始就老是有病，但从来没有为保持健康而停止工作，人的一生就是在健康与工作之间寻找平衡点；人生在世难免不称意，但总是要执著付出方能称得上无悔。“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”。其二，他是把艺术当作自然生命的延续。为了尽量少留艺术遗憾，他对书法总是全身心地付出。“每创作一件作品，往往血压升高，心跳加速，身心俱疲，完美创作伴随着生命作代价”。他描述自己缺少诗情画意的生活是这样的：“如果不是衣服的增减，我似乎感觉不到四季的变化；如果不是看到窗外灯火通明，我似乎也感受不到昼夜的更替”。其三，他是把变法当作艺术常新的途径。书法艺术有其特殊的规律，人到中年常常才具备基本功力，大器晚成也算是常态。作为成功度者，算是适彼艺术之岸，虽年届古稀，他坚持衰年变法。他把自己当作书家队伍中的普通一员，和同道者保持着平等的对话关系，尊重理论家的延伸阅读包括尖锐批评。

“草隶”行书常破锋，四体融通舍筏度

全国政协副主席、中国文联主席孙家正先生曾归纳时人对张海的述评，称他隶行楷篆四体兼善，都取得了相当成就；他融简帛、行草于隶创造出“草隶”，受到业界肯定；其小字行草颇见功底，楷书结体生动，篆书充满情趣。早在一九九五年书法大家沈鹏在《创造力的实现》一文中便断言：张海书法初步形成了几种不同的风貌，它们之间相互渗透，将逐步通向灿烂的格局。据笔者观察分析，张海书法特色的秘密不在工具选择，而在其功力深厚和悟性，加之艺术造型之革新理念。张海笔用兼毫长锋，笔杆多用陈年湘妃竹。用墨比较讲究，常根据创作需要勾兑不同性质的墨液。作书不用颜色纸，认为白纸渗化性能和笔墨表现力更强。张海四体书法特质的形成，和他艺术成长的轨迹相关；各种书体由冲突互动到和而不同，归因于作者的艺术哲学思想和艺术实践创新能力。余在简要分述张海四体书时，注意力放在它们之间的内在联系方面。

楷书尤其魏碑，是张海书法艺术基础和创新之源。传统观点认为，学习楷书当取法欧颜柳赵，清代碑学兴起后而有魏碑为另路。张海学习过欧体，却是从“龙门造像”打开楷书门径。他的出身地堪称魏碑故乡，家中杂物台子皆由墓志石垒成，书法艺术可谓耳濡目染。二十世纪六十年代中期某日，有同事张之凰见其痴迷于魏碑，将其家父珍藏版《龙门二十品》剪裱拓本赠送于他。在国家十年内乱后期一九七四年，张海在郑州荣宝斋学习装裱，得意于一本很好的怀素《自叙帖》拓片几块钱就可到手，一本《张猛龙碑》才花五毛钱。其间经装裱大师张贵桐介绍，拜访了荣宝斋书家徐之谦。徐先生在陋室中给张海讲授了楷书基本知识和技法，还题赠条幅“书山有路勤为径，学海无涯苦作舟”以勉励。四十年后，张海见到先生之子张树刚及其长孙张杰，皆激动不已。

自从获得《张猛龙碑》后，张海心摹手追不知寒暑，楷书才算到了自己认为的“有点样子”。该碑书法俊秀刚健，开唐欧阳询、虞世南之先导，康有为称该碑为“正体变态之宗，如周公制礼，事事皆美善”。张海在楷书创作的探索上，一是在笔法中参用行书或隶书的笔法，使得楷书不至于刻板；二是将广泛应用于行草书的“宿墨”、“涨墨”偶尔用之于楷书，突增新意。张海楷书得意之作是2009年冬日《六文八体》对联，此作突破了《张猛龙碑》藩篱，兼容碑帖韵味而成大字楷书。张海以《西山南浦》对联“西山载酒云生屐，南浦寻梅雪满舟”，以其作为“岁月如歌”书法展全局之总，依结束语而踞，观者云有世外桃源之趣。此联为清书法家何绍基自题，呈现广大之中的静谧意境。他赋诗《题宋文治先生松》“苍髯生白甲，绝巘络霜根。摧折天风凛，却无斤斧痕”，抒发对家乡龙门佛像端庄雄强的赞叹。

行书是张海书法的强势书体，“破锋”特征淋漓尽致。初学行书往往陷入模仿当代名家之误区，张海亦然。二十世纪六十年代，他比葫芦画瓢学当地名家。七十年代后期，临习费新我线条质感和通篇布局，曾作对联“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，投稿书法杂志社却未被录用。张海从此明白如不从经典入手，即便收到立竿见影的效果，最终只会是徒费时日。他遂好唐零陵人怀素《自叙帖》，临习有年；后又喜明孟津人王铎草书，如饥似渴。从怀素到王铎，张海找到了行草书雄强浑朴、畅达恣肆为主要特征的风格定位。年轻人功力不够下笔难以精到，老年人目力不济难求细微。张海发现小字行草创作起来有相当难度。一九九零年“河南书法周”在北京举办，王学仲先生看到张海小字行草作品后赞赏有加：这条路子选得好，作品典雅，有书卷味。一九九二年全国第五届书法篆刻展举行，张海投稿小字行草，结果是高票获奖。1995年其综合作品集《张海书法》面世，沈鹏先生看后感到欣慰。先生在飞往新加坡访问途中兴致而作《创造力的实现》，赞善张海隶书“用笔如屈铁如游丝，布局成行不成列，萧散有严谨，空灵又凝重，让你分辨不出笔画的来由。”先生话锋一转，又美言起张海的行草书，“倘若观者不限于‘先声夺人’的定见，张海近两三年来的若干行草书新作水平实际上超过了早些年的隶书”。碑学大家孙伯翔和张海共同追梦于魏碑，他也说张海的行草书较之楷书更有艺术韵味。

张海推崇唐人孙过庭《书谱》所说“五乖五合论”，曾搬到宾馆创作，以为这样可以排除干扰。发现写完一幅作品后，再也无法很快写出第二幅。他说这就像钻探，钻头到达一定深度后会加速发热，冷却时间长短和地质结构、地面环境有关，可见艺术创作和主体心理状态关联度甚高；创作灵感和冲动发乎自然，可遇而不可求，故“神怡务闲”、“偶然欲书”能出好作品。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。张海称2003年行草书代表作之一《苏辙·黄州快哉亭记》来之不易。第一幅写完，发现“江出西陵”误作“西出江陵”，一气不成，意兴全无。数月后重视，斟酌可取，遂又补写，以荣宝斋旧藏用纸成之。今余观此作，容貌迥然有三：一曰用笔独特，秃顿长锋兼毫，形成破锋效果。书家曹宝麟有云：“放旷恣肆，驰骤合节，其焦墨破锋尤为警拔，足称子由‘变化倏忽动心骇目’八字焉。”二曰结构开合力度大。书家李刚田有云：“笔下游刃恢恢，举重若轻，有风樯阵马之势。”三曰创作心态自由奔放，略无迟滞。书家周俊杰推测张海作此书时的状态，“技巧本身不再是考虑重点，文学内容也退居后面。听得到笔纸摩擦沙沙声，令作者怦然心动，沉浸于毫颖提按使转、正侧逆施、八面出锋、任意挥洒的快意之中。”纵观张海行草书笔法多端、奇异诡谲的原因，是他可能秉持一条接近道家哲学的艺术原则：草法有源，笔法无定；心与冥运，指与物化；似是而非，似非而是。张海探讨破锋行草书创作时强调，破锋是创作过程中自然流露，聚散互用，聚多散少；倘若通篇散锋，字如乱麻，就难以给人美感。破锋创作，要把握墨色浓淡，尤其要做到气息畅达，遇有停笔调整，亦应做到韵味连贯，浑然不断。余观历代书家中用笔以破锋为主要特征者寥寥，且工具材料各不相同。张海破锋作书积年，笔锋落纸势如破竹，满纸云烟。书法创作如同钧瓷“窑变”，过程在掌握之中，结果也许在意料之外，不期然而然。

毫无疑问，“张海草隶”成为当代墨海弄潮人百看不厌的风景。张海初学隶书时没有人指导，拜市面上买来的《汉碑范》为老师。记不得临习了多少遍，花了多少时间，据他回忆在高中和大学数年业余时间里除去打球就是临碑。后来相见恨晚者是《封龙山碑》，称其有《张迁碑》的宽博凝重，《乙瑛碑》的轻盈妙巧，还不乏《曹全碑》的丰腴庄重。美色不同面，皆佳于目。通临《封龙山碑》之后，笔法、结字、谋篇都已谙熟于心。他尝试着隶书创作自然行笔，使雁尾既有挑势，又不过于写实。他隶书的一幅李白诗中堂在山东展出时，学问大家蒋维崧评价曰：“行笔自然，点化圆润，紧凑中闪耀着一股灵气。不用雁尾而能表现出飞动的神态，吸收了汉碑古朴而不矫揉造作，故为苍老。”

张海通过汉简这座桥到披沙炼金式的良种培育，实现了隶书创作的理想：在遵循隶书基本规律前提下，掺入可以任意挥洒的笔画，获得强烈而又异于诸书家的个人色彩。张海说关键性的艺术启示不是来自神灵暗示，也不是来自名家宿儒点拨，而是来自他习惯于对生活细节的观察以及道法自然的感性觉悟。某个夏日，张海与朋友泛舟河南信阳南湾水库，忽遇狂风大雨。诸君急着就近靠岸时刻，朦胧中发现避风小湾，便催促船工掉头直达安全地带。船工借故万籁作响不闻所云，绕了一个大湾才到达避风处。众问其故，船工说风大浪高之时，小舟切切不可急转，自然转弯才是正路。诸君惊骇稍定，张海却有意外收获：若直接由行草书过渡到隶书，就如同小舟在风浪中九十度转弯，很可能遭致失败；书体之间融会贯通需要迂回，汉简入手有可能革新隶书。

张海隶书开始自觉地在结构体式上取法石刻隶书和《居延汉简》，点画多用行草笔意。逐字练习，寻找新意，比较筛选，数月之间他积累几十个字……汉简挑笔类似行书，放在石刻隶书中同样和谐，并能使汉隶在典雅工稳之外平添灵动跳跃。张海把“草隶”风格形成比喻为“良种培育法”，就像袁隆平在农田里偶尔发现一株优于它株的水稻，收集起来定向培育，成功了再大面积推广。北京奥运那年前后，张海多次书写苏轼《江城子·密州出猎》，屡试弥新，却写来无厌。兴致来时，赋诗自己的创作状态：“凝思暗想觉依稀，奋笔直书神且奇。身倦心疲三日后，欲摹逋境总难追。”他热爱生活，内心激情燃烧，也好书唐人刘禹锡诗句“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝”。

最后当说的书体是篆书，它是张海吸收艺术营养的书体。张海学习篆书开始于二十世纪七十年代，当时在甲骨文发现地河南安阳工作。为了教学需要，开始学习篆书。八十年代初调入河南省书协后，开始举办篆刻学习班，邀请篆刻家沙曼翁、苏白、刘江诸位先生来豫讲学。张海和学员们一起学习刻印。他感到从清人吴让之开始学习篆书，虽有“取法乎下”之嫌，却有立竿见影之效。吴书字形瘦长、线条飘逸和结构严谨，多少影响到张海终生的艺术实践。当初张海怀疑前辈学者书家商承祚所说“篆书笔法最丰富，最富于变化”，后来品读书家陆维钊作品时才修正前观，认为篆书笔法同行书一样丰富多彩，生动感人。张海自谓金石功力尚浅，不能体会到商老所说篆书境界，但青铜铭文结体自由率真，章法有行无列，随器赋形，就势谋篇，其间蕴含的自由创造精神足以让他终生受用。他将篆书感悟和优秀基因嫁接到自己的主攻方向，希冀在隶书和行草书探索中务求险绝后复归平正。三十年前张海通过已故书家洪丕谟得到篆刻家钱君匋所刻闲章一枚，印文为苏轼“我书意造本无法”。苏轼书法并非无法，而是不拘成法，富于在继承基础之上加以创新。沙曼翁赠刻张海的印有多方，其中两方印文曰“墨戏”、“意到便成”，期盼后学者打破艺术常规。数十年来张海感受到的除了物是人非的沧桑，也汲取了篆刻大师们的艺术暗示，故能在度则舍筏的自由创作中无愧于先贤期待。

程门立雪道师承，疑难热点可商榷

中原多出大家，尊师重道使然。《宋史·杨时传》记载，儒学杨时不惑之年在洛阳拜谒大理学家程颐，碰到程颐偶瞑坐便侍立门外等候，先生醒来时门外雪深一尺。世人感念求学之谦恭真切，赞以“程门立雪”。余乃爱好书法的“圈外之人”，造访张海先生时彼此早已习惯于不拘话题。今撷取涉及书道传承、大家条件和书法未来等方面内容，或可使本文赘述不全是徒费笔墨。

中国传统文化尤其是书法艺术，师徒传承是一个永恒话题。在继承和创新的关系认识上，张海强调，书法艺术比任何别的学科都需要文化传承；没有传承就没有生存的土壤，而没有创新就会失去发展的动力。关于具体路径，技可模仿，道需感悟，而书家首先要找到适应自己气质的书体。他向费新我、王学仲、沙曼翁先生求教，便是感其气韵、择其所长为我所用。他直言碑学、帖学需要共融，唐楷法度深严注定了通过魏碑求新的裂变之路漫长。先生说看过我《魏碑风骨孙伯翔》一文，称我读懂了执著魏碑的孙翁，称孙翁独辟蹊径而卓然。我告诉先生，随着孙翁名声日隆，布衣门庭若市。张海说津门碑楷基础好，需要更多借鉴帖学。这与我当面听到的孙翁所说相当吻合——孙翁说今生独爱碑学，惟望弟子不要类我；若说吾近些年来碑体行书有了点气候，首先当归于对碑学的坚守，其次自己也汲取帖学，只是临得少读得多。张海得知我关心成功老书家传道问题，建议我关注“沈门七子”的情况，毕竟师徒传承需要赋予更多开放的现代意识，弟子们艺术风格的多样性也有助于彼此借鉴。

谈论“大家”从来都不是艺术行家的专利。即便处在一个看重物质利益的时代，有心人还是会敬畏那些独步于精神世界的艺术巨匠，打探一番当朝谁才是“书法大家”。张海说过，“对于我们这个时代的书法水平和艺术成就最终作出客观的评价，这是后人的事”。笔者浏览书法艺术史后便觉得，艺术荣枯与国力强弱不是简单关联，“大家”出没有时候可遇而不可求，但就总体脉络而言之，“大家”一词经常和“大学养”、“大手笔”、“大人物”结伴而行。一曰“大学养”。大家除了具备独立的人格魅力，还应当在某些知识领域（不一定是国学）独具慧眼并有所建树。重书前人经典虽有助于国学普及，却难免带来审美疲劳，此举大家当谨慎为之。如同人们虔诚逸少却厌倦到处看到“永和九年”，敬畏东坡却也索然寡味满目“大江东去”。二曰“大手笔”。大家必须有个性化的艺术语言，要么多体融汇有所突破，要么笔法独到惊世骇俗。“笔墨当随时代”，而时代呼唤群峰林立。在书法领域少壮登顶令人向往，大器晚成让人敬佩，衰年变法多为笑谈……依据生理年龄去评判书法家的水平和贡献，不利于艺术人才脱颖而出。三曰“大人物”。古来书法大家中，不乏社会显贵、领袖要员、先知先觉或名流隐士等，一言之多是社会上传递正能量并且有相当影响力的“大人物”。即便大家自以为是平头百姓，但他多半和同一片天空下的“大人物”有过交道，又或许身后进入了“数风流人物”而盛名乍起。虽然古来酷爱或评论书法者不分贫富贵贱，“大人物”也不等于公权领域的政治领袖，但位高权重而有艺术禀赋者的言论有助于垒就艺术高塔。若南朝萧衍称王献之“绝众超群无人可拟”、唐李世民称王羲之“尽善尽美”“其余区区”、五代南唐李煜欣慰“真卿墨迹尚存于世”、宋高宗赵构“大旨所宗惟在羲献”……若诸公不处帝王之尊，即便对书法艺术有深刻认知，对相关经典书家的寥寥数语评议断然不会有绵延千秋的影响，以至于后世好书者有时候疏忽了“梁武有为”、“贞观之治”、“亡国之君”等政治话语，却对他们的书论和作品了然于胸。至于当代我们所熟悉的，赵朴初、启功先生对林散之的赏识，郭沫若先生对“左笔”费新我的推崇……更多意义上属于艺术巨匠而不是党政领导对书法奇才的发现。艺术审美“羊群效应”的客观存在，艺术评判标准的主观性太强，这或许是传播心理学注定了的书法“大家”离不开“大人物”的深层原因。

笔者向来不怀疑中国书法拥有未来，只是担心作为艺术形式它的高度今不逮古。张海先生认可我从书法人才的成长周期展开分析，提出的“六十书家正青春，尔后鼎盛二十年者鲜闻”是严峻的现实。他在多年前就说过，假若天假以年，希望自己能够打破这个“魔咒”。据笔者接触过的现今六十开外的代表性书家讲述，他们当年艰难学书多为“兴趣二字”，直到一九九二年市场经济全面提速时他们已过“不惑之年”，其艺术创作的功利性相对较低。笔者称之为“最后的贵族”。诚然众多书家参与是艺术繁荣的基础，我们不能苛求人人呈现“大家端倪”、“衰年变法”的盛况。受困于时间、精力和健康原因的掣肘，加之物质条件改善和“艺术突围”太难，即便是成就卓越的书家进行艺术创作时的边际冲动也会下降，他们出于应酬对笔墨的兴致与日递减，故我们只能见到屈指可数的“艺术常青藤”。鉴于金字塔原理对艺术领地的约束适用，笔者初步认定当代书法家作品收藏的“黄金分割年线”为二零一二年，此前年满六十岁（即1952年前出生）的书家作品优先进入视野。笔者以为电子信息技术使人们变得眼高手低乃至书写困难，帖学繁多但接触碑学实物的机会却愈来愈少，空调牛奶舒适环境中成长起来的学书大军又难以在情感上继承中国传统经典书家的衣钵。“艺术的经典与大家是文化沉淀后的历史评价”(孙家正语)，故笔者只好在此向“最后的贵族”致以敬意。

（注：作者胡若隐，北京大学法学博士，著述有学术专著《从地方分治到参与共治》（北大出版社）、学术论文《国民素质是第一国力》（人民日报）、《探索参与共治的流域水污染治理新模式》（新华文摘），名家访谈《魏碑风骨孙伯翔》（人民日报）、《“神刀”走笔红印坛》（光明日报），报告文学集《我们家园的紧急报告》等。）