【读稿人语】对花鼓戏的看法，我似乎比凌鹰就聪慧一些。《打铜锣》、《补锅》到我的村子放映时，我必然要带了心中的希望去看的，可是我看着看着两只眼睛便会去打瞌睡，就像乡间倦了的两只星子躲到了云层，不想爬出来误了休息的时间，似凌鹰那样赶着去别的村子看三四场的，那傻事就只有凌鹰才肯去做了。因为，我看到这样片子开头之后能恍然明白，这不是年少气盛的我所想要的《渡江侦察记》、《鸡毛信》和《狼牙山五壮士》那种使我无法不热血沸腾的电影，如果是这样英雄的电影，我是能保证尽管看了无数遍连环画，要再看电影二十场我都不会打瞌睡的，而这点，却害我至今都对花鼓戏一窍不通。现在看来，这两类电影撇开其时代性的故事，花鼓戏的另一层身份是以了我们民族的地方性文化精髓的形态走到电影中去的，而这种艺术形态，是持久的，并要为我们的子孙所珍视。乡村俚语似的零陵花鼓戏不就是如此于我们这艺术的花园里绽放其身姿的吗！（田人）

《董永重会七仙姑》剧照

□凌鹰

曾经一段时间，我对花鼓戏的认知简直走进了一个天大的误区，这个误区来自两部最著名的花鼓戏《打铜锣》、《补锅》。那时候我还是个少年，浑身都沾满了一个乡村少年的懵懂和无知。

我看过的这两部花鼓戏是两部黑白电影，是在我们村和附近村放映的。那时候的电影基本上都是黑白电影，但这样已经够让我们这些乡村孩子亢奋的了。那时候的电影是各村轮流放映的，这两部电影在我们村放映了之后，就到了附近的几个村，可我居然就像追赶两个珍稀动物一样，从这个村追到那个村，连续看了三四个晚上，也就是说，连续看了三四次，直到实在不想再看了，才把它们从我的心里放下，让它们越走越远地消失在我的记忆底部了。

我说我对花鼓戏的理解走进了一个误区，是因为我在很长一段时间里，都不知道《打铜锣》、《补锅》是两部地方戏剧，我那时候根本就分不清也不知道电影和戏剧是有区别的。后来，我虽然总算明白，《打铜锣》、《补锅》是先在舞台上演出之后再拍成电影的，可我接着却又犯了一个同样天大的错误，我居然以为只有长沙才有花鼓戏，因为《打铜锣》、《补锅》的片名上就标明了“长沙花鼓戏”几个字。

湖南花鼓戏居然拥有六大流派，这让我在今天想起来都为自己的无知感到无地自容。更让我羞愧的是，我居然不知道我们永州零陵也有花鼓戏这只画眉鸟，而且早在一百多年前就在永州之野到处飞舞了。

说到零陵花鼓戏，就非常有必要说到另两种民间艺术：祁阳花鼓灯和道州调子。

我看过我老家祁阳花鼓灯，一个土得掉渣的民间娱乐形式，有点野，有点俗，有点痞，有点癫。这种看起来有点“不入流”的祁阳花鼓灯，其实就是一块“璞玉”，其中精髓也正好就深藏在那“不入流”之中。

说起来，祁阳花鼓灯也是一种“杂交植物”，她源于两种不同的歌舞演唱形式。一种是源于民间“车马灯”。每年正月，“车马灯”跟在鱼龙、狻猊的后面，一丑骑马前导，一旦乘车后行，锣鼓管弦伴奏，载歌载舞。另一种是源于巫师“出脸子”。祁阳习俗：群众为祈求人畜平安，驱瘟消灾，在立冬前就要请巫师唱“庆神戏”，或五年、或十年一届，村村如此。

道州调子戏我虽然没看过，但也听说过，一种跟祁阳花鼓灯大同小异的民间艺术，源于民间“戏狮子”的歌舞演唱。据说，每年正月，道州乡下都要演唱“狮子大调”，先耍狮子，再耍武术，最后由一旦一丑唱“对子调”，然后逐步演变成一种情节简单的“狮子戏”，这就是道州调子戏的雏形。

从清末到民国时期，民间艺人都靠卖艺养家糊口，表演一种半戏半调的“二小戏”或“三小戏”。可官府却将其视为“淫戏”，于是便发布文告，严禁演出。一些宗族长辈也深有同感，于是也严厉禁止妇女们和青少年男女观看。在重重压力和阻力下，他们只好在一些官府找不到的偏僻乡村演出，如果是容易被发现的乡村小镇，他们就在深夜演出。这一时期，最受老百姓喜爱的有《打零陵婆》、《唐飞雄坐监》、《盗草》、《三看亲》、《观花偷桃》、《包鱼换子》、《贫富斗》等剧目。

在这种偷偷摸摸的演出过程中，祁阳、道州、零陵等各路艺人之间会经常在一些地方巧遇相逢，或者相互邀请联合演出。这样，就形成了他们之间更多交流和切磋的默契，就让他们在交流中有了互相取长补短的机会，更让他们在相互的切磋中找到了可以融合贯通的灵感。祁阳艺人与道州艺人，就是在这样一种交流中，找到了花鼓灯和调子之间可以相互融合的表演元素，然后将祁阳花鼓灯和道州调子戏合流成一体，组成了一个“半戏半调”的“阴阳班子”，也就是“草台班子”，在花鼓灯里掺进调子的成分，在调子里融入一些花鼓灯的韵味。表演上，也细致分设了丑、旦、生、净四大行旦，丑行、旦行、净行三大脸谱，运用扇形、步法的变化表达情节，并逐步使用舞台布景，并根据人物的角色，配备了不同人物的服饰道具。直到1956年，这个“草台班子”才终于改头换面被正式定名为零陵花鼓戏。

在经历了由地花鼓到草台戏再到花鼓戏这么三个进程之后，零陵花鼓戏很快就从一条“狗婆蛇”变成了一条“小花龙”，她除了在永州境内的十一个县区广为流传外，还在邵阳、衡阳、郴州以及粤、桂、赣、黔部分地区到处兴风作浪，将这些地方搞得风生水起。

语言是任何一个地方剧种的文化标签。

零陵花鼓戏的语言，可用怪、奇、诡、异来形容，也就是既怪异又诡秘神奇。它会针对不同的角色，使用不同的舞台语言。如老生用沙音，以显其苍老。小生用子音，以显其文秀。丑角用窄音，以显其柔媚。花脸用霸音或喝音，以显其粗犷、豪爽。

零陵花鼓戏的音乐，主要是由祁阳和以往的道州调子戏合流而成，包括声乐曲和器乐曲两大部分。声乐曲即唱腔音乐，由各种不同特点的声腔结构而成。器乐曲即伴奏音乐，包括管弦乐和打击乐。

唱腔音乐源自山歌、民歌、小调、巫曲、说唱等民间音乐，属于调子腔，为曲牌联缀体，并分为走场调、川调、小调。其中，小调又分为地方小调和丝弦小调。

伴奏音乐分为文、武两场。

文场为管弦乐，以皮琴和碗胡为主奏乐器，并配以唢呐。

皮琴是祁阳花鼓灯的主奏乐器，音质纯正，音色优美柔和。碗胡是道州调子戏伴奏唱腔和过场音乐的主奏乐器，大致与“皮琴”相似。不同的是，碗胡必须用过冬的老竹蔸制作，发音宏亮，音色浑厚粗犷，适用于伴奏川调和走场调。后来，从六十年代开始引进了长沙花鼓戏的大筒，从此就替代了皮琴、碗胡在乐队中的作用。唢呐是吹奏零陵花鼓戏锣鼓牌子的主奏吹管乐器，也常用于伴奏川调类曲调的导板、过门和梢腔，音色刚劲高亢，宏亮浑厚。

武场为打击乐，以战鼓为最多使用，并配以小锣。

战鼓是一种色彩性很强的高音乐器，音高厚实，清脆明亮。

小锣呈碗形，故有“碗罗”之称，也是一种色彩性很强的高音乐器。

由于零陵花鼓戏是在祁阳的花鼓和道州调子戏的歌舞表演形式基础上发展起来的，其表演特征自然就呈现了“对子调”的风味，采用的是旦舞手帕、丑挥纸扇、走矮前、绕旦回旋、相互对唱的演唱形式。尤其是矮步、扇花，已然成为零陵花鼓戏表演艺术最重要的基本功。换句话说，零陵花鼓戏的表演其实就是从“对子调”的歌舞演唱逐渐发展成唱、做、念、打“四功”和手、眼、身、腰、步“五法”综合性的一种戏曲表演形式，其文戏以念白典雅、表演细腻著称。其武戏以威武雄壮、短打惊险为绝。

零陵花鼓戏从一个灰头土脸的草台班子开始起家，一步一步从乡村田野缓慢地走进城镇街巷，并成立了多家花鼓剧团，并从服装、道具、化妆、舞美、音响各方面都得到了改善，使零陵花鼓戏的外包装彻底改头换面。这种情形，简直就像一个深山野岭里的女子走出山门之后来到她完全新奇陌生的城市，虽然换下了原来打满补丁的土布衣裳，穿上了鲜艳的花褂子，但她的举手投足，她说话的声调，她走路的姿势，却还是近乎顽固地沾染着一种可爱的淳朴和土气。这，也正是零陵花鼓戏的精髓所在。

当然，更好的演出条件，自然也能催生出更多更好的艺术成果。据记载，零陵花鼓戏有好几部剧目还被录制成录像带。其中，1979年剧团自创的大型古装神话戏《雕龙宝扇》被省广播电台录制，1986年剧团自创的古装戏《破瓢记》被省电视台录制，1991年剧团自创的现代戏《野坳谷》被省广播电台、省电视台分别录音和录制。而且，此剧还在纪念《毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话》发表五十周年湖南省献礼演出中分别荣获导演、主演、配角、伴唱、舞美、灯光、服装七项大奖。

这应该也是零陵花鼓戏最风光最神气最得意最美好的时期了。

可这样的时期就像一条断水的河流，很快就变得细水漫流了。

《打铜锣》、《补锅》固然已经成为湖南花鼓戏的经典，同时也成了我记忆中一个永远无法抹去的片段，可它们终究还是走进了中国戏剧一个沉寂的角落。

零陵花鼓戏又莫不如是？尽管轰动一时的《雕龙宝扇》、《破瓢记》、《野坳谷》被录制成了录像带，可现在又有几个观众还能记起她们曾经的容颜呢？除了偶尔在一些乡村或者城镇依稀还能听到零陵花鼓戏羞涩的清音，还能看到零陵花鼓戏瘦弱的身影，可是，任何一种现代喧嚣的声音都随时可以遮蔽它们的存在。

到底是零陵花鼓戏行走的腿脚不再灵便了，还是太多的负荷让这个可爱的乡村大嫂再也无力行走？再也无法展露她憨舔可爱的微笑？

究其原因，不能不令人深思。

（本版图片周祁云提供）

《野坳谷》剧照，该剧获导演、主演、舞美等七项奖

《野坳谷》全体演职人员合影

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