已故花鸟画家李苦禅平时爱谈京戏，在课堂上讲课，也常常“起霸”、亮相，带着锣鼓点“走边”，怪不得学生说苦老上课“有文有武”。他常说：“京戏是写意的戏，要画好中国画一定要懂京戏。”国画家中的京戏迷还不乏苦老，刘海粟、李可染、许麟芦、关良等都是当之无愧的。

荀慧生当边唱《丹青引》西皮慢板，；边绘山水条幅，曲毕画成。据旬夫人回忆，荀先生演戏之余，还每天坚持作画。京剧界中像荀先生这样擅丹青、嗜翰墨者也非个别，梅兰芳、尚小云、程砚秋都是业余书画家，早几年北京城里还曾举办过四大名旦书画遗作展览呢。

西方传统艺术，基于几何学空间观念，从模拟生活现象入手，借以展示作者的创作思想。古希腊哲学家亚里斯多德曾经指出：“各种艺术都是对现实世界的模仿”，奠定了西方艺术的“模仿”说。中国艺术家则是有选择、有重点，以“不似之似”、“脱形写神”的虚拟手法来进行创作。正是在这一点上，国画和京剧才能互为借鉴，我中有你，你中有我。

国画表现人物有时背景不着一笔，突出地集中表现人物行动姿态，如唐·阎立本的《步辇图》、东晋·顾恺之的《女史箴图》。传统京剧舞台除了简单的一桌二椅，别无他物，这和上述绘画作品除了简单的一桌二椅，别无他物，这和上述绘画作品何其相似乃尔。明·仇英《春夜宴桃李园图》人物及环境画得非常细致精到，画中仅以月亮、灯笼来点明画的是夜景。京剧《三岔口》表现摸黑开打，时而暗中窥察，时而东摸西撞，时而腾跃翻跌，时而拼刀对拳。然而这一切又都是在明亮的舞台上表演的，这和《春夜宴桃李园图》有异曲而同工之妙。观众欣赏画，与其说是欣赏艺术家画的是什么，毋宁说是在欣赏艺术家通过什么艺术手法来表现的，笔墨、章法以及所表达的气韵、意境等。欣赏京剧亦然，与其说是看演员表演什么，毋宁说是看演员怎样表演，传统京剧对于某些观众，剧中情节乃至每一处的唱，做，念，打，早就了然于心。他们进剧场的目的是欣赏演员的技艺，鉴赏演员的功夫。

中国画论中有“计白当黑”、“无画处皆成妙境”之说，像大家熟知的齐白石的《虾》，画面上除浮游的虾，别无他物，留下的都是“空白”，然而通过浮游的虾，这“空白”在观众的想象中，是确定的形象——水。京剧《廉锦枫》描写剧中主人翁海底潜行，演员载歌载舞，时而“扶鲸背来把浪分”，时而“侧身躯礁石倚定”，舞台上无水，但通过赏的表演，这舞台空间在观众的想象中，也有了确定的形象——海水。国画和京剧在这里，共同追求的是形象想象的真实，而非直观性的形体感觉真实。戏曲中有句行话：“不象不是戏，真象不是艺。”这“空白”的妙境不仅是艺术家创作的手法，更重要的是让观众插上想象的翅膀，飞入奇妙的境界，产生共鸣。

东晋顾恺之根据曹植《洛神赋》所画的《洛神赋图卷》，分段描写赋句，似连环画，构图是连接的，画中人物曹植和洛神多次重复出现。唐·阎立本《历代帝王图卷》画两汉到南北朝十三个帝王像同时置于一个时空里。花鸟画甚至可集春、夏、秋、冬四时花卉为一堂。京剧的结构也有类似的表现形式，演员在舞台上走个圆场，可视为从南而北走了千万里；大将虎踞帐中，只要一跨鞍上马，舞台立时变成了战场，这种空间的变换是人存则存，人去则变。同空间的变换一样，时间亦可随剧情变换而变换，《文昭关》的伍子胥，昭关被阻，避难于东皋公家，入夜辗转不眠，一曲二黄唱腔，便是漫漫长夜、通宵达旦。国画和京剧，这种虚实结合，情景交融，具有虚拟性、夸张性和象征性的艺术表现手法冲破了时空的局限，给艺术家在刻画人物，描写环境，开展冲突赢得了自由；给观众看到了更为广阔的人生画面和更为壮丽的生活洪流。

关山月画梅，虬枝交错，密密层层，很少空白。但它并不使人感到郁闷，花枝繁密处透出一股强烈的报春信息。而郑板桥画墨竹，常潇潇几竿，缀以顽石一拳，留出大片空白，却便人如闻竹林风雨，并启示观众去体味画家对民生疾苦关心的一片深情。这种“疏可走马，密不透风”的绘画结构在京剧中也比比皆是，所谓“有话则长，无话即短”便是。根据剧情和角色的需要，有时一个过场，孩提便已成人；换个口髯，壮岁便已迟暮。有时则着意铺陈，大肆渲染，把气氛造足。《群英会》是描写历史上著名的赤壁鏖兵的故事，孙权、刘备和曹操百多万雄兵的水陆交战，仅用了几个场面，几番开打，便兼收包容，观众不嫌其短，而马连良一段《借东风》由导板而回龙，由回龙而原版、散板，洋洋洒洒二十句，由于唱腔俏丽流畅，潇洒多姿，听众不但不嫌其长，反而觉得余音绕梁，百听不厌。中国传统艺术的国画和京剧突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了民族的独特的现实主义和浪漫主义的表现形式，使真、善、美高度统一。

在传统的国画中，表现山石历代画家在师法自然的基础上，创造了不同皴法，诸如“披麻”、“斧劈”、“折带”。又把描绘人物的不同笔法总结为“十八描”。总之，这些皴法，描法，带有某种规范化的格式，即“程式”性质。京剧的表演更是程式化的，它贯穿在表演技巧的唱，做，念，打之中，乃至脸谱、服装都可以说有一定的程式。《打渔杀家》的萧恩，萧桂英父女二人河下打鱼，那上下船、解缆、抛锚、扯帆、启锚、搭跳板，乃至眼神顾盼，都是通过一系列虚拟的程式表现出来的，这些表演程式在《打渔杀家》中用在萧恩父女身上，在《秋江》中，老艄公和尼姑陈妙常照样可以沿用。千锤百炼的唱腔设计；一举手，一投足的舞蹈化动作；变化而又概括的山石皴擦；丰富而多变的人物描法；这些“程式“是一种经过高度提炼的美的精华，是积淀了内容要求的形式之美。正因为如此，它才具有无穷的生命力，艺术家们随着时代的要求，赋予它们新的活力，常用而常新。

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