所谓“轶事词话”，亦称本事词话，是词话的一个类别。词话是词学批评的著作形式，近人谢之勃《论词话》定义云：“词话者，纪词林之故实，辨词体之流变，道词家之短长也。”①词话的内容大致可以分为两类：一是以阐述批评理论为主的，如陈廷焯的《白雨斋词话》、王国维的《人间词话》;二是以记载词作产生的背景故事或记述词人轶事为主，以“记轶事”为特点，以“资闲谈”为目的，被称之为“轶事词话”或“本事词话”，如北宋杨绘的《时贤本事曲子集》、南宋杨湜的《古今词话》、清代沈雄《古今词话》中的《词话》上下卷、叶申芗的《本事词》、民国郭则沄的《清词玉屑》等。当代唐圭璋教授编的《宋词纪事》，也是本事词话。词学史上的词话著作大多将批评文字与轶事记载杂错编纂，而其中记载轶事的内容又占据大多数篇幅。轶事词话对后人了解词人生平经历以及词作产生背景方面有一定帮助，但与具有明显批评理论色彩的其他词话相比，轶事词话的学术价值大为逊色，因而研究者对轶事词话多持轻视态度。然而，如果结合词史发展、创作背景、作品传播等因素对轶事词话进行认真研读，披沙拣金，可以发现不少有价值的材料。有些轶事词话还可以从特别的角度对词学批评理论进行独特的理解，对词学史认识的深化不无裨益。

一、词为“亡国之音”

由胡夷里巷成就的词体，从引入中土之始就与传统上以教化为主要功能的诗歌不同，具有娱乐色彩。词为“艳体”的观念已经深入人心。在时人评词论词的话语系统中，词体的“绮艳”与“淫靡”乃至于“狎邪”之间并无明确的界限。从记载五代、北宋人与词体相关的文献记载来看，填词、唱词的活动往往是“恶行”的表现，如果是帝王喜好艳词艳曲，则有荒淫误国之嫌。李清照论及李后主词云：“亡国之音哀以思”②，这是时人对词体认识的体现。在唐五代及北宋时期，词为“亡国之音”的说法甚为流行，在各种笔记、词话中亦多有记载。

古人认为音乐与朝政乃至国家的兴亡相联系。《北史》记载隋炀帝将要出巡，王令言之子“尝于户外弹胡琵琶，作翻调《安公子》曲”，妙达音律的王令言听出“此曲宫声往而不反。宫，君也，吾所以知之。”从音乐中听出国君出巡将不能返回。后来隋炀帝果然“被弑于江都”。李延寿：《北史》，北京：中华书局，1974年，第2983页。这种将音乐与朝政简单联系的说法难免有附会之嫌。然而有些词话从歌词内容、音乐风格等方面联系国君的治国态度、朝政变化等因素，表现或讨论“亡国之音”，不仅不能说毫无道理，而且颇有启示意义。

第一，歌词内容与亡国之音。“亡国之音”的典型例子是前蜀末代皇帝王衍（899—926），他是《花间集》之外的帝王词人，其生年与花间词人和凝及孙光宪同时，以荒淫误国著称。王衍国亡身死时，年仅二十八。王衍喜作艳词，其《醉妆词》表现了他放荡的生活：“者边走，那边走，只是寻花柳。那边走，者边走，莫厌金杯酒。”王衍：《醉妆词》，曾昭岷等编：《全唐五代词》，北京：中华书局，1999年，第491页。听词唱词是这位亡国之君荒淫生活的重要内容：

王后主咸康年昼作鬼神，夜为狼虎，潜入诸宫内，惊动嫔妃。老小奔走，往往致卒。或狂游玉垒，书王一于倡楼;或醉幸青城，溺内家于灌口。数涂脂粉，频作戎装。又内臣严凝月等竞唱《后庭花》、《思越人》。及搜求名公艳丽绝句，隐为《柳枝词》。君臣同座，悉去朝衣，以昼连宵，弦管喉舌相应，酒酣则嫔御执卮，后妃填辞，令手相招，醉眼相盼，以至履舄交错，狼籍杯盘。是时淫风大行，遂亡其国。何光远：《鉴诫录校注》卷7，邓星亮等校注，成都：巴蜀书社，2010年，第163页。

这则笔记记载了王衍荒诞的行径，君臣后妃杂乱狼藉于朝，昼夜淫乐。值得注意的是王衍的荒淫行为与词乐的关系。在后宫“内臣”竞唱的曲子有《后庭花》《思越人》和《柳枝词》，在传统的认识中，此三曲皆为亡国之音：《后庭花》者，亡陈之曲;《思越人》者，亡吴之曲;《柳枝词》者，亡隋之曲。王衍命人“搜求名公艳丽绝句，隐为《柳枝词》”，即是搜寻名人创作的，以“艳丽”风格为特点的绝句栝为《柳枝词》。这是典型的“声诗”创作模式：曲调是《柳枝詞》，歌词是栝的“艳丽”绝句。王衍最喜好的曲子竟然是“亡国之音”的《后庭花》《思越人》和《柳枝词》，从他的爱好已经可以预见到他的下场。《蜀梼杌》卷上的记载进一步说明了王衍唱《柳枝词》的情形：

重阳宴群臣于宣华苑，夜分未罢，衍自唱韩琮《柳枝词》曰：“梁苑隋堤事已空，万条犹舞旧东风，何须思想千年事，谁见杨花入汉宫。”内侍宋光溥咏胡曾诗曰：“吴王恃霸弃雄才，贪向姑苏醉绿醅，不觉钱塘江上月，一宵西送越兵来。”衍闻之不乐，于是罢宴。张唐英：《蜀梼杌校笺》，王文才、王炎校笺，成都：巴蜀书社，1999年，第182页。

这里提到的韩琮是中晚唐时期的诗人，他的绝句诗被栝进《柳枝词》中，在王衍前蜀宫中的宣华苑演唱。韩琮此诗的主题为万事皆空，须及时行乐，此正合王衍的口味。内侍为了劝谏王衍，在一旁吟诵晚唐胡曾的诗，告诫王衍国家已经危在旦夕，但是耽于行乐的王衍根本听不进去。这段记载具体说明了《柳枝词》与亡国之音相联系。王衍的荒淫无道与他喜好艳曲艳词相联系，且与亡国杀身的结果相联系，由此“亡国之音”与词体产生了同体的关系。

明人陈霆《渚山堂词话》亦曾讨论过“亡国之音”的话题：

唐庄宗早年甚英果，晚乃溺于情欲，不胜其宴昵之私。尝见其《如梦令》云：“曾宴桃源深洞，一曲舞鸾歌凤。酒散别离时，残月落花烟重。如梦。如梦。和泪出门相送。”详味词旨，所谓亡国之音哀以思者也。奄忽丧败，实谶于此。陈霆：《渚山堂词话》卷1，唐圭璋编：《词话丛编》，第355页。

唐庄宗即李存勖（885—926），五代后唐开国皇帝。唐庄宗治国乏术，沉湎于声色，终于死于兵变，在位仅三年。唐庄宗的这首《如梦令》写相思离别，“残月落花烟重”，流露出悲凉如幻的心情。在陈霆看来，开国皇帝不应有这种幻灭的情绪，正是“亡国之音哀以思”的体现。

第二，音乐风格与亡国之音。音乐有独特的审美特性，它具有不依赖歌词文字表达情绪的功能。古人认为，亡国之音可以从单纯的音乐中体会，如钱易《南部新书》卷六所载：

永徽之理，有贞观之遗风，制一《戎衣大定乐曲》。至永隆元年，太常丞李嗣真善审音律，能知兴衰，云：“近者乐府有堂堂之曲，再言之者，唐祚再兴之兆也。”后《霓裳羽衣》之曲，起于开元，盛于天宝之间。此时始废泗滨磬，用华原石代之。至天宝十三载，始诏遣调法曲与胡部杂声，识者深异之。明年果有禄山之乱。钱易：《南部新书》，黄寿成点校，北京：中华书局，2002年，第90页。

“永徽”“永隆”皆为唐高宗的年号，“开元”“天宝”为唐玄宗的年号，此时为盛唐时期，天下有“永徽之治”“开天盛世”的美誉。天宝十三年乃安史之乱的前一年。这段话指出盛世有盛世之乐，如永徽年有《戎衣大定乐曲》，开元天宝年间有《霓裳羽衣》之曲;乱世有乱世之乐，如安史之乱之前有“遣调法曲与胡部杂声”。从音乐史的角度来看，中原正声的法曲与西域胡部之声相融合，一定会带来审美风格的变化。但是论者从政治的角度视这种融合为不祥之声，则是“乐与政通”思想的反映。

在五代及北宋初期，词体为亡国之音的观念根深蒂固。南唐后主李煜也是一个既好词且又亡国的典型。田况《儒林公议》云：“江南李煜时，近臣私以艳薄之词闻于王听，盖将亡之兆也。”田况：《儒林公议》，张其凡点校，北京：中华书局，2017年，第115页。将李后主喜好填词与其亡国的命运相联系。据史书记载，李煜及大周后皆精通乐理，两人在乐曲曲调方面颇有心得，并亲自动手改编创作。如李后主将曲调《念家山》改编为《念家山破》，增加一个“破”，却招致了亡国之音的批评。邵思《野说》记载：

亡国之音，信然不止《玉树后庭花》也。南唐后主精于音律，凡变曲莫非奇绝，开宝中因将除，自撰《念家山》一曲，既而广为《念家山破》，其谶可知也。宫中、民间日夜奏之，未及两月，传满江南。盖李氏将亡，虽聪明睿智，不能无感其怨，于今音尚在焉。邵思：《野说》卷40，陶宗儀：《说郛》，北京：中国书店，1986年据涵芬楼1927年11月版影印，第19页。

原本“破”是唐乐的一种形式，陈旸《乐书》卷一八五云：“大曲前缓叠不舞，至入破，则羯鼓、震鼓、大鼓与丝竹合作，句拍益急，舞者入场，投节制容，故有催拍、歇拍之异，姿制俯仰，百态横出。”陈旸：《乐书》，《中华礼藏》，蔡堂根、束景南点校，杭州：浙江大学出版社，2016年，第1021页。“破”作为一个音乐段落，其特点是多种乐器加入，乐舞配合，节奏急促。《念家山》本是一种节奏和缓的曲调，李煜将《念家山》改编为《念家山破》，改原曲调的缓慢而为急促，从音乐的角度来看，李煜此举只是一种改变乐曲风格的单纯的艺术创作行为，但在宋代士大夫眼中却因其曲名有“破”——这样带有不祥意味的名称，便被赋予了浓重的谶纬预言性质，并因之与六朝陈后主最为士大夫诟病的《玉树后庭花》相提并论，谓之“亡国之音”。虽然这种批评有附会的性质，然而却体现了批评者把音乐与政治相关联的思想特点。

与李煜改编《念家山破》同一情状，大周后改编《霓裳羽衣曲》亦招致了非议。《霓裳羽衣曲》是唐朝大曲中的法曲曲目，至五代时失传。南唐宫廷乐师曾根据残谱修缮，但不能尽如人意。大周后亲自参与改编，加以考订增删，整理为新曲，将节奏柔缓的原曲改编为用琵琶弹奏的节奏急促的新曲。虽然新曲“清越可听”，却招致了非议，陆游《南唐书》卷十六记载：“内史舍人徐铉，闻之于国工曹生，铉亦知音，问曰：‘法曲终则缓，此声乃反急，何也？’曹生曰：‘旧谱实缓，宫中有人易之，非吉征也。’”陆游：《南唐书》卷16，钱仲联等主编：《陆游全集校注·南唐书校注》，杭州：浙江教育出版社，2011年，第364页。认为急促的节奏是不吉的征兆，乃指国运或命运的凶险。

无论是李后主还是大周后的乐曲改编，从音乐风格的角度来看有一个共同的特点，即改变了音乐的节奏，变柔缓典雅而为急促顿挫。显然新的音乐更具有清越激荡的效果，更能刺激听众的感官，是一种背离典雅走向娱乐的变化。但如果国君沉溺于娱乐音乐，势必会荒疏国政，进而造成国运的衰亡。将音乐风格联系到对待音乐的态度，再联系对待国政的态度，正是在这种逻辑思维的推演之下，才会产生“亡国之音”的说法。

二、彰显时代风会

轶事词话在记载词作产生过程时往往涉及创作环境，环境所具有的特点及变化，以及由此带来的创作风气、审美风尚的变化。宋人王明清《挥尘录·馀话》卷一记载一则词话：蔡挺的《喜迁莺》词传入禁中，“宫女辈但见‘太平也’三字，争相传授，歌声遍掖庭，遂彻于宸听。”王明清：《挥尘录·馀话》卷1，上海：上海书店，2009年，第224页。蔡挺（1014—1079）为北宋仁宗朝的大臣，他的这首《喜迁莺》全文为：

霜天清晓。望紫塞古垒，寒云衰草。汗马嘶风，边鸿翻月，垄上铁衣寒早。剑歌骑曲悲壮，尽道君恩难报。塞垣乐，尽双鞬锦带，山西年少。 谈笑。刁斗静。烽火一把，常送平安耗。圣主忧边，威灵遐布，骄虏且宽天讨。岁华向晚愁思，谁念玉关人老。太平也，且欢娱，不惜金尊频倒。蔡挺：《喜迁莺》，唐圭璋编：《全宋词》第1册，北京：中华书局，1965年，第197页。

这是一首边塞词，用边塞环境的苦寒衬托守边将士的豪情，词人表示，愿意将边关的艰辛换来天下的平安康乐。从内容上看，此词抒发了高昂的爱国情怀和对朝廷、皇帝的忠诚;从风格上看，沉郁之中而又昂扬劲健，完全没有一般边塞作品的凄苦哀怨。应该说，这首词的主题在一定程度上表现了朝廷“天下太平”的“主旋律”意识。这首词赢得了很高的传播度，魏泰《东轩笔录》卷六称其词“盛传都下”，在社会上广泛流传。正与其主题风格有直接的关系。

在北宋初年的词坛上，还有一则范仲淹与欧阳修讨论词体风格的词话，与蔡挺的《喜迁莺》引起的反应有异曲同工之妙。魏泰《东轩笔录》卷十一记载：

范文正公守边日，作《渔家傲》乐歌数阕，皆以“塞下秋来”为首句，颇述边镇之劳苦，欧阳公尝呼为穷塞主之词。及王尚书素出守平凉，文忠亦作《渔家傲》一词以送之，其断章曰：“战胜归来飞捷奏，倾贺酒，玉阶遥献南山寿”。顾谓王曰：“此真元帅之事也。”魏泰：《东轩笔录》卷11，北京：中华书局，1983年，第126页。

范仲淹的《渔家傲·秋思》全词如下：“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。 浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。”范仲淹：《渔家傲·秋思》，唐圭璋编：《全宋词》第1册，第11页。这首词描写边塞风光和戍边将士的情感，风格悲壮苍凉。欧阳修评这首词为“穷塞主之词”，颇有讥讽之意。后来王素（1007—1073）出守边疆，欧阳修写了《渔家傲》一词赠别。欧阳修的这首词全文已佚，仅存“战胜归来飞捷奏，倾贺酒，玉阶遥献南山寿”三句。这首词与上述范仲淹的《渔家傲》词题材相同，但风格迥异。分析欧阳修的评论和词作，可以得出以下两点认识：其一，关于边塞词的主题，欧阳修认为应该突出忠君报国思想和必胜的信心，“战胜归来飞捷奏，倾贺酒，玉阶遥献南山寿”即表现了得胜还朝，受到皇帝嘉奖，感恩朝拜的场面。欧词与蔡挺词“太平也，且欢娱，不惜金尊频倒”可谓同主题，同意旨。其二，关于边塞词的风格，欧阳修讥范仲淹“穷塞主”，这里的“穷”是指风格凄苦哀怨，如范仲淹词中的“羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪”即是。蔡挺词与欧阳修词则充满了胜利的豪情和功成的欢乐，正是与“穷”相反的雍容华贵的风格。与这种“雍容华贵”相表里的是对皇帝和朝廷的歌功颂德，对天下太平的颂扬。如上述蔡挺《喜迁莺》词中“太平也，且欢娱，不惜金尊频倒”即表现了这种内容，正因为如此，才有“宫女辈但见‘太平也’三字，争相传授，歌声遍掖庭，遂彻于宸听”的传播效果。

唐五代两宋词有一个贯穿始终的主题，即歌咏太平，颂圣谀上。史料记载，宋代宫廷宴饮活动中歌功颂德的内容十分丰富。据《宋史·乐志》记载，“每春秋圣节三大宴”，皇帝与群臣共同与宴并观乐舞、杂技及各种杂剧，“三大宴”有固定的程序19项，其中“第六，樂工致辞，继以诗一章，谓之‘口号’，皆述德美及中外蹈咏之情。初致辞，群臣皆起，听辞毕，再拜。”“第九，小儿队舞，亦致辞以述德美。”脱脱：《宋史·乐志》，北京：中华书局，1977年，第3348页。可见，歌功颂德是宴饮表演不可或缺的内容。这不仅是帝王的虚荣私好，也是朝廷政治思想、统治思想的需要。这种思想必然会对文艺创作风气产生深刻的影响，民间词人和宫廷词人皆不乏歌功颂德、颂扬太平的作品。如民间词人柳永就以写“太平气象”而著称。宋人黄裳云：

予观柳氏乐章，喜其能道嘉佑中太平气象，如观杜甫诗，典雅文华，无所不有。是时予方为儿，犹想见其风俗，欢声和气，洋溢道路之间，动植咸若。令人歌柳词，闻其声，听其词，如丁斯时，使人慨然有感。呜呼，太平气象，柳能一写于乐章，所谓词人，盛世之黼藻，岂可废耶？黄裳：《书乐章集后》，曾枣庄主编：《宋代序跋全编》卷111，济南：齐鲁书社，2015年，第3099页。

嘉佑（1056—1063），是北宋仁宗的年号。据宋史记载，宋仁宗时期内忧外患相对减少，经济发展，国民富足，确有太平繁荣景象。柳永一方面出于迎合权贵的心理，一方面又受社会环境的感染，写下了许多歌颂太平的词作，如为仁宗皇帝颂圣寿作《醉蓬莱》，《破阵乐》颂皇帝与民同乐：

露花倒影，烟芜蘸碧，灵沼波暖。金柳摇风树树，系彩舫龙舟遥岸。千步虹桥，参差雁齿，直趋水殿。绕金堤、曼衍鱼龙戏，簇娇春罗绮，喧天丝管。霁色荣光，望中似睹，蓬莱清浅。 时见。凤辇宸游，鸾觞禊饮，临翠水、开镐宴。两两轻舠飞画楫，竞夺锦标霞烂。罄欢娱，歌鱼藻，徘徊宛转。别有盈盈游女，各委明珠，争收翠羽，相将归远。渐觉云海沈沈，洞天日晚。柳永：《破阵乐》，唐圭璋编：《全宋词》第1册，第28页。

词中极写风景优美，人民安居乐业，皇家与民同乐，歌舞升平。南北宋之际的宫廷词人康与之也是写颂词的高手，“专应制为歌词，谀艳粉饰”。罗大经：《鹤林玉露》乙编卷4，王瑞来点校，北京：中华书局，1983年，第182—183页。如其《瑞鹤仙》：

瑞烟浮禁苑。正绛阙春回，新正方半。冰轮桂华满。溢花衢歌市，芙蓉开遍。龙楼两观。见银烛、星球有烂。卷珠帘、尽日笙歌，盛集宝钗金钏。 堪羡。绮罗丛里，兰麝香中，正宜游玩。风柔夜暖。花影乱，笑声喧。闹蛾儿满路，成团打块，簇着冠儿斗转。喜皇都旧日风光，太平再见。康与之：《瑞鹤仙·上元应制》，唐圭璋编：《全宋词》第2册，北京：中华书局，1965年，第1304页。

据南宋黄升记载：“此词进入，太上皇帝极称赏风柔夜暖以下至于末章，赐金甚厚。”黄昇：《中兴以来绝妙词选》卷1，《唐宋人选唐宋词》，唐圭璋等校点，上海：上海古籍出版社，2004年，第687页。可见太上皇帝最喜欢的是“太平再见”的描写及对朝廷仁政功绩的歌颂。

除了歌颂皇帝，颂扬权贵亦是此类词作的主题。柳永曾作《望海潮》，通过描写杭州风光，颂资政殿学士、知杭州孙沔的政绩。北宋末年亦有巴结权贵者的阿谀之词。蔡绦《铁围山丛谈》记载：

政和初，有江汉朝宗者，亦有声，献鲁公词曰：“升平无际，庆八载相业，君臣鱼水。镇抚风稜，调燮精神，合是圣朝房魏。凤山政好，还被画毂朱轮催起。按锦辔，映玉带金鱼，都人争指。丹陛，常注意，追念裕陵，元佐今无几。绣衮香浓，鼎槐风细，荣耀满门朱紫。四方具瞻师表，尽道一夔足矣。运化笔，又管领年年，烘春桃李。”时两学盛讴，播诸海内。鲁公喜，为将上进呈，命之以官，为大晟府制撰使，遇祥瑞时时作为歌曲焉。蔡绦：《铁围山丛谈》卷2，冯惠民、沈锡麟点校，北京：中华书局，1983年，第27—28页。

这则词话讲述北宋徽宗政和年间，有词人名江汉者给蔡京写颂谀词《喜迁莺》而进阶大晟府的经过。词话中的“鲁公”即鲁国公宰相蔡京。词中称颂天下太平，吹捧皇帝与宰相鱼水相得，“庆八載相业”更是突出歌颂的蔡京的功绩，“四方具瞻师表，尽道一夔足矣”，是说蔡京“一夔足”是朝廷唯一的中流砥柱，吹捧蔡京到了肉麻的程度。“时两学盛讴，播诸海内”，说明这首颂谀蔡京的词不仅在读书人之间广泛传播，还在社会上广泛流传。看到这首词后蔡京自然十分受用，江汉求官的目的达到了，蔡京把他安排到大晟府，为的是发挥“遇祥瑞时时作为歌曲焉”的作用。

蔡绦《铁围山丛谈》卷二还记载了另一则有关大晟府词人晁次膺的词话：

次膺作一词曰：“晴景初升风细细，云疏天淡如洗。槛外凤凰双阙，匆匆佳气。朝罢香烟满袖，近臣报，天颜有喜。夜来连得封章，奏大河徹底清泚。君王寿与天齐，馨香动上穹，频降嘉瑞。《大晟》奏功，六乐初调角徵。合殿春风乍转，万花覆，千官尽醉。内家别敕，重开宴，未央宫里。”时天下无问迩遐小大，虽伟男髫女，皆争气唱之。是时海宇晏清，四夷向风，屈膝请命;天气亦氤氲异常，朝野无事，日惟讲礼乐庆祥瑞，可谓升平极盛之际。蔡绦：《铁围山丛谈》卷2，冯惠民、沈锡麟点校，第28页。

晁次膺也是擅长写“颂圣”之词人，他的这首《黄河清》上片从祥瑞的景象写起，“大河彻底清泚”，是要说明黄河清、圣人出。下片主题凸显：“君王寿与天齐，馨香动上穹，频降嘉瑞”，歌颂皇帝的功绩。这首歌功颂德的词自然受到朝野各界的欢迎，男女老少争相传诵，齐唱赞歌。

统治者喜欢听歌功颂德是普遍现象，北宋时期尤为突出。上有好者，下必从焉。像“天下太平”“海宇晏清”“欢声和气”这样的赞颂，皇帝喜闻、朝臣喜奏、市民喜传。然而赞颂之作的创作意旨又不可一概而论。宋仁宗时期，政治相对清明，经济繁荣、生活富足，蔡挺、欧阳修、柳永等人的赞颂太平应该是发自内心，是真实感受;宋徽宗时期内忧外患被刻意掩盖，康与之、江汉、晁次膺等在词中进行可耻的谄媚，表现了其人品的腐臭。时代的精神和风尚不仅表现在制度和史书中，文学作品乃至于记载轶事的词话亦可资佐证，从某种角度来说，轶事词话对时代风会的表现更加丰满生动。

三、“比兴寄托说”的萌芽

“比兴寄托说”是古典词学理论的重要范畴，由诗学借鉴而来，所谓“以此物比他物”“言在此而意在彼”。南宋时期比兴寄托说已经基本成熟，其后历代皆有表现和阐述，尤其到了清代中后期“意内言外”“比兴寄托”更成为词学主潮。可以说比兴寄托是词学史上最重要的范畴之一。然而词体的“比兴寄托说”也有一个发展演变的过程，在唐五代的轶事词话中，已有以词寓以寄托的故事，可以说“比兴寄托”的理念已有所体现。试以有关南唐二主的轶事词话故事来看比兴寄托的表现。

先来看郑文宝《南唐近事》记载有关中主李璟的一则词话：

元宗嗣位之初，春秋鼎盛，留心内宠，宴私击鞠，略无虚日。尝乘醉命乐工杨花飞奏《水调》词进酒。花飞唯歌“南朝天子好风流”一句，如是者数四。上既悟，覆杯大怿，厚赐金帛，以旌敢言。郑文宝：《南唐近事》，《丛书集成初编》第3856册，北京：中华书局，1985年，第10页。

“元宗”即南唐中主李璟。这则词话记载了李璟纳谏的故事。李璟继位之初耽溺玩乐，疏于朝政，一日在朝堂之上命乐工演唱歌曲助兴，乐工杨花飞受命演唱了《水调》词。意外的是杨花飞反复唱的只有一句：“南朝天子好风流”，不再有其他唱词，奇特的演唱显然有言外之意。“南朝天子”指的是南北朝时期的陈国的末代皇帝陈叔宝，亦即陈后主。陈后主沉湎酒色，荒淫误国。陈后主还作有宫体诗《玉树后庭花》，此诗被后世称为亡国之音。史载陈国灭亡之时，陈后主正在宫中与爱姬宠妾孔贵嫔、张丽华等众人玩乐，可谓荒淫误国。杨花飞唱的“南朝天子好风流”可有两种解读，其一称赞南朝天子风流多艺;其二斥责南朝天子风流误国。杨花飞在这种宫中宴饮的场合“再四”地唱此句，正是要点醒中主李璟要以陈后主为戒。杨花飞以南朝天子的荒淫比当今天子的宴乐，比兴讽谏之意十分明显。杨花飞的比兴讽谏之意李璟听懂了，“上既悟，覆杯大怿，厚赐金帛，以旌敢言”。不仅虚心纳谏，还给予杨花飞奖励。

再来看《古今词话·词话》上卷引《鹤林玉露》记载的关于后主李煜的一则词话：

南唐张泌、潘佑、徐铉、汤悦，俱有才名。后主于宫中作红罗亭，四面栽红梅，欲以艳曲记之。佑应令云：“楼上春寒山四面。桃李不须夸烂熳。已失了东风一半。”时已失淮南，故佑以词谏云。沈雄：《古今词话·词话》上卷引，唐圭璋编：《词话丛编》，第753—754页。

这则词话记载南唐君臣的一段故事。史载南唐李后主在位时骄奢淫逸，纵情声色，且拒听谏言，甚至滥杀谏臣。潘佑在李后主为君时期任虞部官员外，史馆修撰，知制诰，中书舍人，是朝廷重臣。李后主为享乐，在宫中建“红罗亭”，四面栽红梅，还命大臣作词以记之。潘佑应声写下了“楼上春寒山四面。桃李不须夸烂熳。已失了东风一半” 的词句，这是典型的比兴影射之笔。表面上看是写初春时节，红梅盛开，景色盖过桃李开花的仲春。“已失了东风一半”之句，其实是影射当时的军事形势：北方宋朝大军浩浩荡荡向南唐进军，已经攻破南唐边境的淮河防线，占领了军事重镇淮南。“不须夸烂熳”之句是讽谏李后主不要再安于享乐，要以国事为重。潘佑的这首词已佚失调名，仅存三句，却是以词进行比兴寄托的典型事例。晚清况周颐就此议论：“南唐潘佑词：‘桃李不湏夸烂漫。已失了春风一半。’是时已失淮南，托恉讽谕，所以为佳。”况周颐：《餐樱庑词话》，《历代词人考略》卷4引。

以上两则词话的内容皆为比兴讽谏，中主、后主二人皆明了讽谏之意，然而二人对待讽谏的态度却截然相反：中主虚心纳谏，并奖励谏者;后主却甚感扫兴，不乐而散。据史书记载，李后主后来还是把这个敢于讽谏的潘佑杀了。南唐的历史发展告诉世人：中主治下，国祚仍续;后主恣意妄为，终于肉袒而降、国破家亡。以上两则词话，表面上看是在讲述发生在宫廷之中的轶事，但从深层分析词作者和演唱者的思想意旨，可以探知他们以词为谏的词学思想，并由此可以认识词体比兴寄托理论的早期形态。

四、艳体观念的认同和变化

词体观是人们对词体特征的认识，词体观决定了词人创作的基本态度和方法。在词史发展的不同时期，人们的词体观是不尽相同的。词体产生初期的晚唐五代時期，词为艳体乃词坛的普遍认识。这种认识不仅体现在直接表述观念主张的理论文字中，也体现在一些轶事词话中。《南唐书·冯延巳传》记载有南唐中主李璟与宰相冯延巳的一次对话：

元宗尝因曲宴内殿，从容谓曰：“吹皱一池春水”，干卿何事？延巳对曰：安得如陛下“小楼吹徹玉笙寒”之句。元宗悦。胡仔《苕溪渔隐丛话》引《本事曲》云：“南唐李国主，尝责其臣曰：‘吹皱一池春水，干卿何事？’，盖赵公所撰谒金门辞，有此一句，最警策。其臣即对曰：‘未如陛下‘小楼吹徹玉笙寒’。”唐圭璋编：《词话丛编》，第170页。

这段轶事词话被后世许多词话著作引录。对话中所引“吹皱一池春水”“小楼吹徹玉笙寒”分别是冯延巳《谒金门》和李璟的《浣溪沙》中的词句。冯延巳的“风乍起，吹皱一池春水”，语意双关，既写初春景象，又刻画少女怀春之情，春情荡漾如春水涟漪。李璟的“小楼吹徹玉笙寒”写思妇登楼眺望，孤寂苦思。此二句皆以刻画女子内心情思生动传神而闻名词坛。李璟、冯延巳君臣二人以此相互戏谑，既称赞对方，又有自得之意。从词学观念的角度看，可以看出他们对词为艳体的认同，亦可见南唐词人的词学观以恋情绮思的内容、婉丽华美的风格为本色当行的特点。明人王世贞曾就此则词话评论云：“‘风乍起，吹皱一池春水，关卿何事。’与‘未若陛下小楼吹徹玉笙寒’，此语不可闻邻国，然是词林本色佳话。”王世贞：《艺苑卮言》，唐圭璋编：《词话丛编》，第387页。王世贞敏锐地指出了这则词话的轶事形式，以及所体现出的词为艳体本色的认识。

随着词史的发展、词体的嬗变，作词者和读词者的观念认识也会发生变化，而这些变化对词学思想史具有重要的意义。《魏庆之词话》记有晏几道讨论其父晏殊词的一则词话：

晏叔原见蒲传正，言先公平日小词虽多，未尝作妇人语也。传正云：“绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去，岂非妇人语乎。”晏曰：“公谓年少为何语？”传正曰：“岂不谓其所欢乎。”晏曰：“因公之言，遂晓乐天诗两句云：‘欲留所欢待富贵，富贵不来所欢去。’”传正笑而悟。然如此语意，自高雅耳。魏庆之：《魏庆之词话》，唐圭璋编：《词话丛编》，第207页。

这则词话记载了北宋词人晏几道与蒲传正讨论几道父晏殊的词是否“未尝作妇人语”的话题，即讨论晏殊的词中是否写了女人的问题。为了说明讨论的问题，先列举词话中提到的晏殊的《玉楼春》原词：“绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去。楼头残梦五更钟，花底离情三月雨。无情不似多情苦，一寸还成千万缕。天涯地角有穷时，只有相思无尽处。”晏殊的这首词乃典型的男女离别相思之作，词中以女主人公的口吻，写夜晚独处，相思无尽。显然，词中的“年少”乃女子的情人，正是词话中所说的“所欢”。很明显，此例可见晏殊词中的确写过女人。晏几道却否认晏殊词中“年少抛人容易去”的“年少”是指“所欢”，将“女人所爱的年轻男子”，曲解为“年轻的时代”。这种费尽心机甚至使用偷换概念的方法为的是证明他自己提出的其父“未尝作妇人语”。显然，晏几道的对“年少”一词的解释是错误的，“未尝作妇人语”也是谎言。正如赵与时《宾退录》卷一云：“盖真谓‘所欢’者，与乐天‘欲留年少待富贵，富贵不来年少去’之句不同，叔原之言失之。”赵与时：《宾退录》卷1，上海：上海古籍出版社，1983年，第2页。

从词学思想的角度来看，这则词话所体现出的意义并非仅仅在于对晏殊词中“年少”一词的理解，而是晏几道词学观念的新变化。晚唐五代以来，作词一直是“男子而作闺音”，即男性词人摹拟女子心理、声腔作词。北宋初年的晏殊填词自然还是践行词坛流行的一般理念，以女性口吻写绮艳之情，其集绮艳之词不少，是一种正常现象。然而词史发展到了晏几道生活的北宋中期，这种传统观念开始受到质疑，这从晏几道讳言其父晏殊曾作艳词，并为其曲意解说可以看出端倪。虽然晏几道自己填词也不乏“作妇人语”，但如果涉及对父尊的评价，他的态度就发生了变化。从这则词话可以看出晏几道认为其父如果“作妇人语”是一件不够光彩的事情，是有悖于“高雅”的事情，所以要极力加以否定，《四库全书总目·珠玉词提要》云：“盖几道欲重其父名，故作是言，非确论也”《珠玉词提要》，永瑢等撰：《四库全书总目》，北京：中华书局，1965年，第1807页。，此言得之。晏几道的这段辩说恰恰说明词体雅俗观念在当时正在悄然发生着变化。晏几道在《小山词自序》中说：“往与二三忘名之士，浮沈酒中。病世之歌词，不足以析酲解愠，试续南部诸贤，作五七字语，期以自娱。”王灼：《碧鸡漫志》卷2，唐圭璋编：《词话丛编》，第85页。晏几道将词作为抛弃功名、自我慰藉的载体。词由“娱宾”到“自娱”，即由用于花间樽前的娱乐之具，变为抒发词人自我情志的体裁，他的这种词体观念的变化是值得注意的。晏几道生活于北宋中期，这一时期，词坛正在经历着深刻的变化，范仲淹、欧阳修或慷慨悲凉或豪放旷达的词风给词坛带来一定的触动，苏轼“以诗为词”更是使人十分震撼，晏几道在词学思想方面的变化也是这一时期词坛潜流涌动的外现，这一切均在预示着词学新时代的到来。

明代是词学史上的一个特殊时期，明词被后人称为“中衰”，词学观念也颇具特色。一则有关文征明的轶事词话颇耐人寻味，从中可以探查明人对词体的认识。沈雄《古今词语·词话》下卷记云：

衡山待诏性本方正，不与妓接。吴门六月廿四，荷花洲渚，画舫弦歌咸集。祝枝山、唐子畏，匿二妓人于舟尾邀之，衡山又面订不与妓席。唐祝私约酒阑，歌声相接，出以侑觞。衡山愤极欲投水，唐祝急呼小艇送之。其《水龙吟·题情》亦甚婉丽，但其声调错落，句读参差，稍为正之。词云：“依依落日从西下，池上晚凉初足。太湖石畔，丝丝疏雨，芭蕉簇簇。院落深沉，帘栊静悄，阑干幽曲。猛然间，何处玉箫声起，满地月明人独。 风约轻纱透肉。掩酥胸，盈盈新浴。一段风情，满身娇怯，恍然寒玉。青团扇子，欲举还垂，几番虚扑。向夜阑独笑，红裆自解，灭银屏烛。”沈雄：《古今词语·词话》下卷，唐圭璋编：《词话丛编》，第803页。

文征明（1470—1559），号衡山。明画四大家之一。为人温良恭俭，素负清名，主吴中诗坛三十余年。作为正统的文人士大夫，他甚至杜绝了一般文人花间柳巷狎妓的“风流”，而显得方正保守，但他的词作却仍是艳丽香婉一格。这则词话讲述了文征明拒绝“狎游”的故事，同时也指出文征明行为品行与词作格调的巨大反差。词话中引录的这首文征明的《水龙吟·题情》词可称狎亵，像“风约轻纱透肉。掩酥胸，盈盈新浴。”“向夜阑独笑，红裆自解，灭銀屏烛”这样的句子，如果掩去作者姓名，置于北宋柳永所谓“淫词”中几不可辨。然而此词却出自文征明这个宁死也不染指“风流”的正人君子，简直匪夷所思。这则词话反映出的文征明“人品”和“词品”之间的矛盾，恰好体现了明人的词体观。第一，明人认为作词与为人、立朝乃至言志作诗是完全不同的。词言情，所言之情又是与自己性情无关的“空中语”。换言之，写词与自己的人格品行是分离的，这正表现了明人轻视词体的认识。第二，明人持诗词异体异质的观念，强调诗言志词言情、“诗庄词媚，其体元制”王又华：《古今词论》引，唐圭璋编：《词话丛编》，第606页。，所谓“媚”指题材内容，“柔情曼声，摹写殆尽”，“贵情语不贵雅歌，贵婉声不贵劲气”。茅一相：《题〈曲藻〉后》，蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》，济南：齐鲁书社，1989年，第32页。明代文坛领袖王世贞说：“词号称诗余，然而诗人不为也。何者，其婉娈而近情也，足以移情而夺嗜。”王世贞：《艺苑卮言》，唐圭璋编：《词话丛编》，第385页。不仅以为词体言情为特点，且认为所言之情乃“婉娈”之情。万历间人茅暎更明说，“幽俊香艳，为词家当行，而庄重典丽者次之”，“旨本浮靡，宁亏大雅;意非训诂，何事庄严。”茅暎：《明人词籍序跋集校》，杭州：浙江大学出版社，2021年，第502—503页。以“香艳”“浮靡”为词体的当行本色。文征明的词作特点正是明人词体观念的典型体现。

结语

古典词话文体产生于北宋，成熟于南宋，清代集大成。从词话的内容来看，初期的词话均为本事词话，所谓集轶事、资闲谈也。轶事词话多记载词人故事及词作创作背景和传播趣闻，词话中的鉴赏、批评、理论的书写要到南宋之后才多有呈现。创作环境、传播环境的描写是轶事词话的描写的重心所在，如果换一个角度考察，词人与社会，词人与作品，作品与社会之间的关系正是词学思想、词学观念的鲜活体现。从这个意义上说，轶事词话应是词学批评理论的重要补充，并对词学史的建设起着重要作用。